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Cueva de Altamira

Para otros usos de este término, véase Altamira.

La cueva de Altamira es una cavidad natural en la roca en la que se conserva uno de los ciclos pictóricos y artísticos más importantes de la prehistoria.​ Forma parte del conjunto cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica, declarado Patrimonio Mundial por la Unesco.​ Está situada en el municipio español de Santillana del Mar, Cantabria, a unos dos kilómetros del centro urbano, en un prado del que tomó el nombre.

Cueva de Altamira

Patrimonio de la Humanidad de la Unesco

Vista general del techo de la Gran Sala desde el punto de vista de un visitante actual.
Cueva de Altamira
Ubicación en España.
Localización
PaísEspaña España
ComunidadCantabria Cantabria
Localidad Santillana del Mar
Coordenadas43°22′37″N4°07′11″O /43.376944444444,-4.11975Coordenadas:43°22′37″N4°07′11″O /43.376944444444,-4.11975
Datos generales
Tipo Cultural
Criterios i, iii
Identificación
Región Europa y América del Norte
Inscripción 1985 (IX sesión)
Extensión 2008

Desde su descubrimiento en 1868 por Modesto Cubillas y su posterior estudio por Marcelino Sanz de Sautuola ha sido excavada y estudiada por los principales prehistoriadores de cada una de las épocas una vez que fue admitida su pertenencia al Paleolítico.

Las pinturas y grabados de la cueva pertenecen a los períodos Magdaleniense y Solutrense principalmente y, algunos otros, al Gravetiense​ y al comienzo del Auriñaciense, esto último según pruebas utilizando series de uranio. De esta forma se puede asegurar que la cueva fue utilizada durante varios periodos, sumando 22 000 años de ocupación, desde hace unos 35 600 hasta hace 13 000 años, cuando la entrada principal de la cueva quedó sellada por un derrumbe, todos dentro del Paleolítico superior.

El estilo de gran parte de sus obras se enmarca en la denominada «escuela franco-cantábrica», caracterizada por el realismo de las figuras representadas. Contiene pinturas polícromas, grabados, pinturas negras, rojas y ocres que representan animales, figuras antropomorfas, dibujos abstractos y no figurativos.

En cuanto a su techo de los polícromos ha recibido calificativos como «Capilla Sixtina» del arte rupestre;​ «...la manifestación más extraordinaria de este arte paleolítico...»,​ «... la primera cueva decorada que se descubrió y que continúa siendo la más espléndida»​ y «...si la pintura rupestre [paleolítica] es el ejemplo de una gran capacidad artística, la cueva de Altamira representa su obra más sobresaliente»​ nos indican la gran calidad y belleza del trabajo del hombre magdaleniense en este recinto.

Fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1985.​ En el año 2008 se hizo una extensión de la nominación a otras 17 cuevas del País Vasco, Asturias y la propia Cantabria, pasándose a llamar el conjunto «Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico del norte de España».

Índice

La cueva de Altamira fue descubierta en 1868 por un tejero asturiano llamado Modesto Cubillas (Modesto Cobielles Pérez​) quien yendo de caza encontró la entrada al intentar liberar a su perro, que estaba atrapado entre las grietas de unas rocas por perseguir a una presa.​ En aquel momento, la noticia del descubrimiento de una cueva no tuvo la menor transcendencia entre el vecindario de la zona, ya que es un terreno kárstico, caracterizado por poseer ya miles de grutas, por lo que el descubrimiento de una más no supuso ninguna novedad.

Cubillas se lo comunicó a Marcelino Sanz de Sautuola, rico propietario local y «mero aficionado» a la paleontología,​ de cuya finca era aparcero; no obstante, este no la visitó hasta al menos 1875, y muy probablemente en 1876.​ La recorrió en su totalidad y reconoció algunos signos abstractos, como rayas negras repetidas, a las que no dio ninguna importancia por no considerarlas obra humana. Tres o cuatro años después, en el verano de 1879, volvió Sautuola por segunda vez a Altamira, en esta ocasión acompañado por su hija María Sanz de Sautuola y Escalante, de cinco años de edad.​ Tenía interés en excavar la entrada de la cueva con el objetivo de encontrar algunos restos de huesos y sílex, como los objetos que había visto en la Exposición Universal de París en 1878.

María exclamó al ver las pinturas: ¡Mira, papá, bueyes!.

El descubrimiento de las pinturas rupestres lo realizó, en realidad, la niña. Mientras su padre permanecía en la boca de la gruta, ella se adentró hasta llegar a una sala lateral. Allí vio unas pinturas en el techo y corrió a decírselo a su padre. Sautuola quedó sorprendido al contemplar el grandioso conjunto de pinturas de aquellos extraños animales que cubrían la casi totalidad de la bóveda.

Al año siguiente, 1880, Sautuola publicó un breve opúsculo titulado Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander. En él sostenía el origen prehistórico de las pinturas e incluía una reproducción gráfica. Expuso su tesis al catedrático de Geología de la Universidad de Madrid, Juan Vilanova, que la adoptó como propia. Pese a todo, la opinión de Sautuola no fue aceptada por los franceses Cartailhac, Mortillet y Harlé, los científicos más expertos en estudios prehistóricos y paleontológicos en Europa.

Las pinturas de Altamira fueron el primer conjunto pictórico prehistórico de gran extensión conocido en el momento,​ pero tal descubrimiento determinó que el estudio de la cueva y su reconocimiento levantara toda una polémica respecto a los planteamientos aceptados en la ciencia prehistórica del momento.​ La novedad del descubrimiento era tan sorprendente que provocó la lógica desconfianza de los estudiosos. Se llegó a sugerir que el propio Sautuola debió pintarlas entre las dos visitas que realizó a la caverna,​ negando así su origen paleolítico, o incluso atribuyendo la obra a un pintor francés que había sido alojado en casa del guía de la cueva,​ aunque la mayor parte de los expertos franceses consideraban a Sautuola como uno de los engañados.​ El realismo de sus escenas provocó, al principio, un debate en torno a su autenticidad. El evolucionismo, aplicado a la cultura humana, conducía a deducir que tribus antiguas y salvajes no debían disponer de arte y que desde entonces hasta la actualidad habría habido un continuo de progreso. Por lógica si el arte es símbolo de civilización debería haber aparecido en las últimas etapas humanas y no en pueblos salvajes de la Edad de Piedra. Su reconocimiento como una obra artística realizada por hombres del Paleolítico supuso un largo proceso en el que, también, se fueron definiendo los estudios sobre la prehistoria.

Marcelino S. de Sautuola publicó en 1880 este escrito, donde dio a conocer las pinturas encontradas el año anterior, incluyendo un dibujo del techo de la Gran sala de polícromos.

Ni la ardiente defensa de Vilanova en el Congreso Internacional de Antropología y Arqueología, celebrado en Lisboa en 1880, ni el afán de Sautuola evitaron la descalificación de Altamira.​ Pero un reputado humanista y político liberal sevillano,Miguel Rodríguez Ferrer, publicó un artículo en la prestigiosa revista La Ilustración Española y Americana (1880), avalando la autenticidad de las pinturas y resaltando su inmenso valor.Giner de los Ríos, como director de la Institución Libre de Enseñanza, encargó un estudio al geógrafo Rafael Torres Campos y al geólogo Francisco Quiroga, quienes emitieron un informe desfavorable,​ que publicaron en el boletín de la institución.

La oposición se hizo cada vez más generalizada. En España, en la sesión de la Sociedad Española de Historia Natural del 1 de diciembre de 1886, el director de la Calcografía Nacional dictaminaba que:

(...) tales pinturas no tienen caracteres del arte de la Edad de Piedra, ni arcaico, ni asirio, ni fenicio, y solo la expresión que daría un mediano discípulo de la escuela moderna (...).
Eugenio Lemus y Olmo

Sautuola y sus pocos seguidores lucharon contra esa sentencia. La muerte de Sautuola en 1888 y la de Vilanova en 1893 sumidos en el descrédito por su defensa, parecían condenar definitivamente las pinturas de Altamira a ser un fraude moderno.

Sin embargo, su valor fue avalado por los frecuentes hallazgos de otras piezas de arte mueble similares en numerosas cuevas europeas. A finales del siglo XIX, principalmente en Francia, se descubrieron pinturas rupestres innegablemente asociadas a las estatuillas, relieves y huesos grabados aparecidos en niveles arqueológicos paleolíticos, unidos a restos de animales desaparecidos de la fauna peninsular o extintos, tales como mamut, reno, bisonte y otros.​ En ese reconocimiento, destacó muy positivamente Henri Breuil pues sus trabajos en torno al tema «El arte parietal», presentados en el congreso de la Asociación Francesa para el Avance de las Ciencias​ en 1902, provocaron cambios sustanciales en la mentalidad de los investigadores de la época.

Émile Cartailhac había sido uno de los más grandes opositores a la autenticidad de Altamira, pero el descubrimiento de grabados y pinturas a partir de 1895 en las cuevas francesas de La Mouthe,Combarelles y Font-de-Gaume, le hizo reconsiderar su postura.​ Tras visitar la cueva, escribió en la revista L'Antropologie (1902) un artículo titulado La grotte d' Altamira. Mea culpa d'un sceptique (La cueva de Altamira. Mea culpa de un escéptico).​ Ese artículo supuso el reconocimiento universal del carácter paleolítico de las pinturas de Altamira.

Fijada la autenticidad de las pinturas, se inició el debate sobre la propia obra. La divergencia entre los investigadores se centró en torno a la precisión cronológica, la misteriosa finalidad de las mismas y sus valores artístico y arqueológico. Estas cuestiones afectaron, no solo a la cueva de Altamira, sino a todo el arte rupestre cuaternario descubierto.

Altamira
Patrimonio de la Humanidad

Planta de la cueva de Altamira
Localización geográfica
Continente Europa
Valle río Saja
Localización administrativa
País España
División Cantabria
Localidad Santillana del Mar
Características
Geología colina calcárea de origen pliocénico
Bocas 1
Temperatura 13,5-14,5 ºC
Humedad relativa del aire 94-97 %
Longitud interior 270 m
Hallazgos
Restos arqueológicos Restos solutrenses y magdalenienses. Pinturas rupestres y arte mueble.
Restos no humanos Restos animales: patela, bígaro, cierva, pescado, etc.
Condiciones de visita
Dificultad baja
Visitantes 5 a la semana
Iluminación artificial, con luz fría
Ciudades próximas Santander
Mapa de localización
Localización de Altamira con respecto a Santillana.
La presencia de grandes masas de hielo (en blanco) en el Paleolítico Superior hizo retroceder la línea de costa de forma considerable (verde claro). En el mapa, el punto amarillo indica la posición de la cueva de Altamira y en rojo otras cuevas con arte parietal.

Situada en el lateral de una pequeña colina calcárea de origen pliocénico, con la entrada a 156 m s. n. m. y a unos 120 metros de elevación sobre el río Saja, que pasa a unos dos kilómetros.​ En la época de las pinturas de la Gran sala, la cueva se encontraría 8 o 10 km más al interior que en la actualidad, que está a 5 km, ya que el Cantábrico tenía un nivel inferior.​ Esta situación debió ser privilegiada para los cazadores ya que les permitía dominar un extenso terreno y disponer de refugio de forma simultánea.

Hace unos 13 000 años, a finales del Magdaleniense, la entrada de la cueva se derrumbó sellando la entrada, lo que permitió la conservación de sus pinturas y grabados y del yacimiento arqueológico en sí.

La cueva de Altamira es relativamente pequeña, solo tiene 270 metros de longitud. Presenta una estructura sencilla formada por una galería con escasas ramificaciones y termina en una larga galería estrecha y de difícil recorrido.

La temperatura y la humedad del aire en la Gran sala de la cueva se mantienen más o menos constantes a lo largo de todo el año como pudieron comprobar Breuil y Obermaier con sus medidas con rangos de valores de 13,5-14,5 ºC y 94-97 % respectivamente.

Placa conmemorativa con la entrada de la cueva al fondo

El estudio de la composición de la roca se realizó gracias a que las autoridades españolas proporcionaron un trozo del techo de la cueva en la década del 1960 al Dr. Pietsch para que la analizara y de esa forma pudo reproducir la misma para las réplicas que posteriormente se albergarían en el Museo Arqueológico Nacional en Madrid y en el Deutsches Museum de Múnich. El análisis indicaba:

Se trata de una consistente piedra caliza compacta y finamente cristalizada, de color amarillo parduzco uniforme; algunas zonas irregulares de color amarillo parduzco intenso que semejan manchas se componen de calcita que contiene siderita. Además aparecen otras zonas...
Pietsch, 1964, pp. 61-62

También se ofrecían otros detalles, y se concluía que la piedra caliza era casi pura, con un componente dolomítico mínimo —con una proporción de Mg no superior al 1,3 %—.

Viendo su plano actual es difícil de entender cómo fueron utilizadas la zona de habitación y la sala de los polícromos por lo que se debe imaginar como un casi continuo en época de las pinturas.​ En la excavaciones se han identificado, al menos, cinco derrumbes importantes de la cueva: uno presolutrense, anterior a la ocupación solutrense, cuando ocurrió el siguiente, anterior de uno que coincide con el yacimiento magdaleniense, y dos más que dejaron bloques sobre la capa estalagmítica, que se había encontrado sobre dicho yacimiento, y que fueron, muy probablemente, antes de que terminase el Pleistoceno (hace unos 12 000 años). Derrumbes menores han continuado, uno estuvo a punto de herir a Obermaier durante sus excavaciones de la década del 1920.

Actualmente se definen varias zonas, que si bien no todas tienen nombre propios consensuados se mencionan habitualmente como: vestíbulo, «Gran sala de los polícromos», gran sala de los tectiformes, galería, sala del bisonte negro, «Sala de la hoya» (sala previa a la cola de caballo), y la «Cola de caballo».​ O, en otras ocasiones, por medio de una numeración basada en plano, especialmente al que hicieron Obermaier y Breuil.

Vestíbulo

Es un vestíbulo amplio, iluminado por la luz natural antes del derrumbe de la entrada de la cueva. Fue especialmente, parte del lugar habitado durante generaciones desde comienzos del Paleolítico superior, o al menos son los restos que quedan del abrigo que, más probablemente, fuera el sitio de estancia habitual de los habitantes de la cueva.​ En él se han encontrado piezas de interés que han ayudado a las dataciones y a comprender la forma de vida.

Las excavaciones arqueológicas principales realizadas a lo largo de la historia han sido en esta sala, como se indica más adelante.

Gran sala

«Gran sala», «Gran salón», «Gran sala de los polícromos», «Sala de los animales», «Gran Techo»,​ «Sala de los frescos»​ y otros muchos nombres son los que ha recibido la segunda sala y es la que alberga el gran conjunto de pinturas polícromas, apodada por Déchelette la «Capilla Sixtina del Arte Cuaternario».​ Su bóveda sigue manteniendo los 18 m de largo por los 9 m de ancho, pero su altura originaria (entre 190 y 110 cm) ha aumentado al rebajarse el suelo para facilitar la cómoda contemplación de las pinturas, aunque se ha mantenido un testigo central de la altura original.

En tiempos prehistóricos debió de recibir algo de iluminación natural desde la apertura a través del vestíbulo, si bien sería insuficiente para poder realizar el trabajo polícromo y de conjunto.

Otras salas

En las otras salas y corredores, en los que también hay manifestaciones artísticas de menor trascendencia, se encuentran fuera del alcance de la luz solar por lo que toda actividad fue desarrollada con iluminación artificial, aunque no se han encontrado restos de ocupación habitual, solo de accesos esporádicos.

Omóplato grabado con cabeza de cérvido de la cueva de Altamira

De forma general, el arte de la región franco-cantábrica se enmarca dentro del Paleolítico superior, si bien hay que diferenciar entre el Paleolítico superior ibérico y el Paleolítico superior cantábrico según indica, por ejemplo, Fullola Pericot ​ citando a Barandiarán Maestu ​.

No existe un acuerdo en la datación de las distintas piezas arqueológicas encontradas ni en la datación de las pinturas, como se muestra a continuación, donde hay resultados de los distintos métodos y estudiosos. En el baile de fechas que se ofrecen dentro de la literatura especializada no solo hay que tener en cuenta los distintos valores sino también las distintas variables medidas: las fechas de los periodos artísticos generales y locales, las fechas de ocupación de las cuevas, las fechas de realización de las pinturas de acuerdo con los distintos métodos, la datación de piezas arqueológicas, etc.

Otro de los factores que han podido llevar a confusión ha sido que gran parte de los estudiosos han considerado que las pinturas, no datables de forma absoluta hasta el final del siglo XX y más precisamente en el XXI, deberían ser asignadas a los periodos de ocupación encontrados y que estos han sido considerados clásicamente solo del Solutrense y del Magdaleniense.​ Sin embargo, cuando las pinturas rojas se han estudiado desde el punto de vista estilístico, se han incluido en el Gravetiense, atrasando la primera fecha de ocupación unos 4000 años,​ de hecho en los estudios arqueológicos desarrollados en la primera década del XXI se confirmó esa tendencia al encontrar un nivel de ocupación gravetiense.

En 2012 se publicó un estudio datando varias pinturas en algunas cuevas del norte, incluido uno de los signos claviformes de la Gran sala, que retrasaba los primeros trabajos al Auriñaciense, en el caso de Altamira a 35 600 antes del presente, justo al comienzo del poblamiento del norte de la península por los humanos modernos, lo que hace poner en duda, por primera vez, el posible origen sapiens de los dibujos e introduciendo la posibilidad de una autoría neandertal.

Periodización del arte paleolítico (culturas)

Los distintos autores realizan sus propias divisiones y dataciones según distintos criterios por lo que las que se muestran en este gráfico son orientativas.

Datación del yacimiento

La datación de piezas arqueológicas encontradas en la cueva de Altamira sitúan, al menos, al hombre magdaleniense a partir del 14 530 y hasta el 11 180 a. C. y al solutrense alrededor del 16 590 a. C.​ Pero las dataciones absolutas por radiocarbono lo único que ofrecen son fechas, una posición en el tiempo, por lo que cuando estamos hablando de industria lítica, pinturas, etc., nos referimos a culturas, de ahí la discrepancia entre autores cuando se hace referencia a términos como Solutrense o Magdaleniense. Incluso tenemos que tener en cuenta la posibilidad de la utilización de estilos distintos de forma contemporánea, aunque otros autores aboguen por la linealidad evolutiva.​ Sí parece demostrada la variación de fechas de un determinado estilo o cultura según la zona geográfica, por ejemplo deberíamos distinguir entre Solutrense cantábrico y Solutrense ibérico —en el resto de la península ibérica—.​ Además, para entender el arte paleolítico hay que estudiar para un determinado tiempo y espacio específico, las distintas «escuelas» y sus correspondientes maestros con sus particularidades, los cuales influenciaron a otros. Édouard Piette decía que «no ha habido solo un arte verdadero, sino escuelas de arte».​ Por tanto, no se deben equiparar las escuelas a los periodos temporales, ya que incluso se reconocen contemporaneidades de ellas:

... aceptamos la existencia de tiempos plurales en los que varias “tradiciones” gráficas se desarrollan de manera, más o menos paralela, con tendencias propias en distintos aspectos e incluso con un mismo hilo conductor para determinadas regiones y atributos.
Fechas y periodos relacionados con Altamira

Fechas relacionadas con Altamira según los distintos autores y de acuerdo con los distintos métodos.

Datación absoluta de las pinturas

Detalle de los signos en la Galería Final

Los métodos habituales de datación no son eficientes para la mayoría de las pinturas rupestres ya que estas por un lado no se encuentran en la mayoría de los casos en un contexto arqueológico al que se le pueda aplicar técnicas de cronología relativa como se haría a una pieza dentro de un yacimiento estratificado, y por otro, no permiten el uso de técnicas como la del C14 en materiales no orgánicos. En el caso de Altamira se dan dos circunstancias que han facilitado la obtención de datos, por un lado, el negro de las pinturas polícromas, que es de carbón de madera, y por otro, el que la cueva quedó cerrada e inaccesible por un derrumbe, que impidió trabajos posteriores, y que al datarse en el Magdaleniense inferior cantábrico hace a todos los grabados y pinturas anteriores a este.

El método del carbono 14 llevó a los investigadores Laming y Leroi-Gourhan a proponer para las pinturas de la Gran Sala de Altamira una datación entre 15 000 y 12 000 años a. C. Dado que el Magdaleniense de la península ibérica comenzó 17 000 años AP (unos 15 000 a. C.) y que hasta entre 1000 y 2000 años después no se homogeneizó en todo el territorio,​las pinturas pertenecían, por tanto, al período Magdaleniense III,​ según autores enmarcado en el Magdaleniense inferior y según otros en el superior.​ Leroi-Gourhan incluye a los polícromos de Altamira en el periodo IV de su propia taxonomía.​ Las últimas dataciones realizadas han acotado el intervalo e indican que la fecha más probable del conjunto principal es de c. 13 540 a. C., enmarcadas dentro del Magdaleniense (entre 15 000 y 10 000 a. C.),​ si bien las primeras representaciones son del Gravetiense y otras de un tiempo intermedio,​ el Solutrense (entre 18 000 y 15 000 a. C.).​ Posteriormente a los trabajos arqueológicos de Sautoula, recogidas esporádicas y algunas campañas planificadas han concretado la existencia de dos niveles de ocupación, Solutrense superior y Magdaleniense Inferior.

Bernaldo de Quirós y Cabrera dieron en 1994 datos recopilados bastante acotados:

«Las dataciones obtenidas presentan una media de 14 000 años BP [12 050 a. C.] para el carbón y de 14 450 años BP [12 500 a. C.] para la fracción húmica. Para las figuras de tectiformes de la “Cola de Caballo” atribuidas por A. Leroi-Gourhan al Estilo Hl tenemos una datación de 15 440+200 (Gil’ A 91185) [13 490+200 a. C.]. Si bien las fechas correspondientes al “Gran Panel” son más recientes que las que se poseían para el nivel arqueológico de la entrada de la cueva, 15 910+230 BP (1-12012) [13 960 a. C.] y 15 500+700 BP (M-829) [13 550+700 a. C.], estas (sic) se corresponden con las dataciones correspondientes a los tectiformes de la “Cola de Caballo”.»

Auriñaciense

Clima

Se desarrolló a lo largo del final del Estadio Isotópico 3 (O.I.S. 3), alrededor de hace 40000 años.

La climatología del Auriñaciense tiende a las condiciones glaciares, con «picos» fríos de gran rigidez climática, y bastante inestabilidad (la climatología mejora y empeora en intervalos relativamente cortos, hasta de menos de cien años).

Fauna

En el Auriñaciense existió un conjunto de animales más variado que en las épocas posteriores ya que se combinaban las faunas de ambientes de bosque y de «medios abiertos», que quedaron limitados cuando el cambio de clima posterior dejó en la zona cantábrica un paisaje exclusivamente abierto, propicio para el ciervo y la cabra, principales presas.

Solutrense y Magdaleniense

Clima

El Solutrense cantábrico corresponde al final del Würm III francés y el comienzo del Würm IV, con una secuencia de clima templado y húmedo, seguido de frío y seco y finalizando con fresco y húmedo.

El clima de la época sería muy parecido al actual clima escocésCfb siguiendo la clasificación climática de Köppen—.​ Por ejemplo, se han encontrado restos de lapa y bígaro dentro de la cueva, que fueron usados como alimento y que indican un clima frío,​ además que las aguas del mar Cantábrico eran más frías que las actuales.

El Magdaleniense, que se extendió a lo largo del Würm IV, tuvo una secuencia alterna de clima frío y seco, y fresco y húmedo. El cambio climático acaecido hace unos 12 000 años hizo modificar los hábitos cinegéticos y alimenticios, dando por finalizado al Magdaleniense con la transición al Aziliense.

Flora

Lo que se conoce se basa en análisis de pólenes,​ ya que no existen representaciones directas de la flora ni restos de ninguna de las partes de las plantas del momento. De los estudios se desprende que el paisaje era abierto, realmente parecido al actual, con pinos, abedules, avellanos, robles, fresnos y herbáceas.

Fauna
Bígaros encontrados en el nivel magdaleniense de la cueva por Harlé en sus excavaciones de 1881.

El entorno abierto era propicio para el ciervo y la cabra que eran las principales presas para el hombre de Altamira de esta época.

Debido al tipo de clima y la situación geográfica, durante todo el Würm se mantuvo una uniformidad de especies aunque con variaciones de las poblaciones, lo que no ayuda a las dataciones basadas en sus restos, a diferencia de lo que ocurrió en otros lugares donde la climatología cambió de forma más radical.​ Así por ejemplo, el ciervo y la cabra montés son las especies cinegéticas por excelencia en la región cantábrica, pero como pueden vivir desde climas cálidos de costa hasta climas fríos de montaña, son por ellos unos muy malos indicadores.

Tanto los animales representados como los encontrados en los yacimientos arqueológicos, con ocupación humana, no son un indicativo de la abundancia, ya que podrían deberse a una preferencia de tipo alimenticio, cinegético o religioso, aunque en el caso de los restos óseos deben relacionarse con una cierta abundancia para que hayan sido elegidos como presa, especialmente aquellas que se han detectado como habituales.​ A través de sus restos, huellas o representaciones pictóricas,​ se han encontrado evidencias directas de zorro, león de las cavernas, lince, ciervo,caballo, jabalí, oso de las cavernas,íbice, rebeco, corzo, uro, bisonte, y en el momento de más frío, reno​ o foca. Incluso existen restos de mamut.​ De todos estos restos, el ciervo fue el animal por excelencia para la caza.

También de las playas el hombre de Altamira extrajo parte de su alimentación, por ejemplo se han encontrado conchas de lapa, bígaro y vieras.​ En cuanto a la pesca, se limitaba a peces de río o estuario, tales como la trucha, el reo y, esporádicamente, el salmón.

Homínidos

Fue el hombre actual, Homo sapiens,​ el que pintó las cuevas de Altamira y realizó todas las pinturas y grabados encontrados en la cornisa cantábrica.​ El otro habitante de la península ibérica, el hombre de neandertal, hacía ya más de 13 000 años que se había extinguido (c. 28 000 AP​).​ Aunque las evidencias recogidas en el nivel 18 del yacimiento arqueológico de la cueva de El Castillo parecen demostrar la convivencia de ambos Homo hace unos 30 000 años, milenios antes de las primeras pinturas en esa cueva y las de Altamira.

Diorama de la cueva de Altamira, obra del escultor Josep Font. Museo de Arqueología de Cataluña (Barcelona).

Los pobladores de la zona de Altamira eran tribus de cazadores-recolectores nómadas, formados por entre 20 y 30 individuos,​ que utilizaban los abrigos naturales o entradas de las cuevas como vivienda,​ pero no su interior,​ y hacían uso del fuego para iluminarse y para cocinar.​ Las excavaciones han hecho pensar a los arqueólogos que durante el Paleolítico Superior los fuegos eran limpiados y renovados periódicamente, a diferencia del Paleolítico Medio donde los fuegos eran mantenidos de forma constante.​ Además, debió existir una estructura social jerarquizada que permitiese organizar partidas de caza de grandes animales, ya que de otra forma dichas presas hubieran sido innacesibles sin organización.

En el Solutrense, hace unos 21 000 años, apareció una nueva técnica de talla, «retoque plano», que permitió realizar instrumentos de gran detalle, como las puntas de proyectil. Esta técnica, por motivos totalmente desconocidos, se dejó de utilizar al comienzo del siguiente periodo, el Magdaleniense, y no se volvería a retomar hasta 10 000 años después.

Entre las herramientas producidas durante el Magdaleniense, además de una industria lítica mejorada, se encuentran objetos de la gran revolución de hace unos 17 000 años, como Industria ósea, trabajos en asta de reno y hueso y una abundancia de arpones y agujas de coser, abundancia que constituye seguramente la característica magdaleniense más significativa,​ aunque también hay que resaltar​ la fabricación de herramientas múltiples como por ejemplo el buril, el raspador, el percutor, el bastón perforado y la decoración de los propulsores, armas lanzadoras de venablos y azagayas,​ conocida desde hacía milenios.

El hombre prehistórico cazaba y consumía una parte en el mismo sitio de la caza, mientras que las piezas más carnosas, como las extremidades, eran las porteadas; en el periodo Magdaleniense, los cápridos y ciervos fueron las piezas preferentes.​ Pero por otra parte realizaban objetos que pueden identificarse como adornos, como dientes o conchas perforadas.

La estructura social se da por aceptada para poder organizar trabajos que debieron ser de gran complejidad para los medios que existían, a modo de ejemplo se puede imaginar la sala de Lascaux con andamios y decenas de lámparas iluminándola, además de mantener al artista o artistas a costa del trabajo de los demás hasta completar la creación del templo y los santuarios. Por los estudios de los espacios de habitación se ha podido concluir que se estructuraba por funciones: taller de sílex, descuartizamiento de la caza, tratamiento de las pieles, cocina, etc. Y en el vestíbulo de Altamira se encontraron dos pozos que, muy probablemente, fueron usados para cocinar carne de ciervo u otros animales. No se ha podido asegurar si era asada o cocida ya que, aunque hay huesos quemados, podrían haber sido arrojados al fuego después de su ingesta.​ Todo ello, además de los trabajos que nos han dejado, conduce a pensar en un «nivel cultural elevado de la sociedad».

La cueva fue habitada desde hace 22 000 años, unos 4000 antes de que fuesen pintadas las figuras principales. Estos datos han sido posibles debido al estudio de las notas y descubrimientos realizados por Breuil, Obermaier y otros a principios del siglo XX.

La cueva ha tenido varios periodos de excavación arqueológica, después de las primeras realizadas por el propio Sautuola, dirigidas por importantes científicos en sus respectivas épocas, tales como: Joaquín González Echegaray, Hugo Obermaier, Hermilio Alcalde del Río.​ Fechas significativas de la historia del estudio arqueológico de la cueva son:

  • 1876 - Visita e investigación de Sautuola. Descubrió algunas de las pinturas, pero no les dio importancia;
  • 1879 - Excavación del vestíbulo y descubrimiento del gran salón de pinturas polícromas por la hija de Sautuola;
  • 1880 - Giner de los Ríos y Vilanova exploraron la cueva;
  • 1880 - Miguel Rodríguez Ferrer visitó la cueva, donde le recibieron Vilanova y Giner de los Ríos;
  • 1881 - Prospecciones de Harlé en las dos visitas que realizó. Fue acompañado por Sautuola;
  • 1902 - Excavaciones de H. Alcalde del Río, y se documentaron por primera vez dos niveles: Magdaleniense y Solutrense.​ Recogió tres kilogramos de hematites;
  • 1902-04 - Prospecciones de E. Cartailhac y H. Breuil;
  • 1924 - H. Obermaier y H. Breuil;
  • 1925 - H. Obermaier;
  • 1980-81 - J. González Echegaray y L. Freeman, última realizada,​ y donde únicamente se pudo encontrar el estrato magdaleniense.
  • 2004 - durante dos días se trabajó sobre las excavaciones anteriores y se reinterpretaron los resultados obtenidos hasta ese momento.
  • 2012 - Una toma de muestras de espeleotemas para su análisis por series de uranio-torio ofrece fechas de más de35 000 años para unos discos rojos.

En ellas lo que se ha encontrado es una gran cantidad de restos de habitación y arte mueble: bifaces, puntas, azagayas, raspadores, restos malacológicos —conchas que fueron útiles y restos alimentarios—, restos de ictiofauna —espinas de pez—, cuentas, colgantes, restos de mamíferos —algunos decorados—, agujas, buriles, láminas, aerógrafos, omóplatos animales decorados,​ además de muchas otras prospecciones y recogidas esporádicas o fortuitas,​ como por ejemplo el bastón perforado decorado recogido por Sainz en 1902.​ Estas piezas se encuentran dispersas en colecciones públicas y privadas de Francia y España, e incluso parte de ellas se las ha dado por perdidas.

Gran sala de polícromos de Altamira, publicado por M. Sanz de Sautuola en 1880.

No es posible separar la pintura del grabado y viceversa, en algunas ocasiones unidos en el mismo trabajo y en otras en trabajos que comparten el espacio. En el caso de Altamira se encuentran pinturas, grabados y pinturas con grabados, de distintas escuelas, estilos o épocas y de distintas calidades técnicas, como se ha indicado más arriba. Es importante entender que la habitación de la cueva de Altamira se produjo durante miles de años y en periodos de tiempo no continuos, de ahí la acumulación de estilos y las diferencias entre ellos.

La calidad de los trabajos de Altamira, como la de otras muchas cuevas, nos aseguran que las herramientas utilizadas, tanto para grabados como para dibujos y pinturas, eran equiparables a las de los artistas de época histórica. Así por ejemplo, los buriles de sílex ofrecen una calidad de corte altísima; y las pinturas, masillas y otros pigmentos permiten adaptación a los soportes utilizados, etc.

La evolución del arte no es como la de la tecnología, ya que no acumula sus innovaciones como, por ejemplo, lo haría un proceso de fabricación de vehículos. Aunque el arte paleolítico cuenta con 20 000 años de desarrollo,​ no ha sufrido una evolución de perfeccionamiento continuo, solo hay que pensar en la gran calidad de las muy antiguas figurillas de los yacimientos auriñacienses y gravetienses, muy anteriores a los polícromos de Altamira.​ Ejemplos posteriores de la no linealidad del perfeccionamiento lo tenemos en los clásicos griegos que realizaron en mármol hace unos miles de años las obras que aún hoy son modelos a seguir por el arte,​ cuando de haber seguido el arte una evolución continua hubieran sido constantemente sustituidas y ahora se verían como vestigios de poca calidad.

El magdaleniense superior constituye, según Breuil, el momento de apogeo en la pintura con la pintura de modelado, que alcanza su más alto triunfo en las figuras polícromas de Altamira, donde la historia del arte supo con asombro hasta qué grado de fidelidad en la reproducción de la Naturaleza y hasta qué altura de sentimiento artístico pudo llegar el hombre, en humilde estado natural, hacia los quince mil años antes de Cristo.

Ciertos estudios, con un alto grado de subjetividad dado la tipología, han indicado que del arte parietal paleolítico solamente una parte en torno al 15 % de las figuras representadas tienen un gran calidad, mientras que el resto serían meros dibujos y pinturas sin calidad «artística». Entre la pinturas que superan ese subjetivo umbral del arte se encuentra sin lugar a dudas, el techo de la Gran sala de polícromos de Altamira, para muchos autores, la obra cumbre del Magdaleniense e incluso del Paleolítico.

Técnica

Piedra utilizada para moler el oligisto con el que se hacía la pintura roja. Encontrado en el estrato magdaleniense.

El trabajo, de forma resumida y básica, consistía en seleccionar el espacio, marcar el contorno con grabado, incorporar el negro y por último el color.​ El autor tenía un trazo firme y decidido, conocía a la perfección la anatomía de los animales que pintaba, de hecho no se encuentran rectificaciones del dibujo.

Parece existir el acuerdo que los «maestros» que hicieron los grandes trabajos de cuevas, como es el conjunto de Altamira, existieron y descollaron, y además confieron su personalidad a sus dibujos.​ El trabajo de los polícromos de la Gran sala es considerado por Múzquiz, la autora de varias de las reproducciones, como el trabajo de un único autor.​ Se ha llegado a asegurar que el maestro de Altamira pintó en otras cuevas, como la cueva de El Castillo.

Las superposiciones se trataron, en un principio por Breuil, como una especie de estratigrafía que, junto al estilo, permitirían la datación de las distintas obras, pinturas o grabados, pero estudios posteriores concluyeron que muchas de ellas son simultáneas en el tiempo.​ Estudios detallados de algunos conjuntos de distintas épocas de este tipo de palimpsesto han concluido que las superposiciones simultáneas fueron disminuyendo con el avance del tiempo, haciéndose poco usuales al final del Magdaleniense llegando a la omisión de extremidades o partes del cuerpo para evitarlas, aunque los autores de ese tiempo no tuvieron ningún inconveniente en superponer su obra a la de otras épocas. En ese tiempo los bisontes y caballos son los animales menos involucrados —según porcentaje— en las superposiciones.​ Por ejemplo, en la Gran sala uno de los bisontes tiene omitida la cabeza para evitar la superposición con uno de los jabalíes, suponiéndose que es totalmente intencionada ya que no existe burileado previo de la zona, por lo que se planificó sin cabeza desde el principio.​ Leroi-Gourhan llegó a considerar la superposición como una forma de composición aunque también reconoció que no siempre era así al existir algunas superposiciones diacrónicas, dejando para las sincrónicas este uso compositivo.

Iluminación

Para poder realizar los trabajos de la Gran sala, y por supuesto los del interior, la luz natural era insuficiente por lo que el autor o autores tuvieron que utilizar luz artificial y más concretamente fuego. En muchas pinturas se han encontrado huesos rotos bajo ellas, lo que es, para algunos de los expertos, prueba del uso del tuétano como combustible de las lámparas. En pruebas modernas se ha comprobado que esta médula con una mecha de fibras vegetales produce una iluminación grande, cálida y además sin humo ni olores.

Pigmentos y útiles de pintura

Grupo de bisontes

La pintura está hecha con pigmentos minerales de óxido de hierro rojos, ocres del amarillo al rojo,​ y carbón vegetal,​ mezclados con agua o en seco, si bien algunos autores pensaron que pudo haberse utilizado la grasa animal como aglutinante.​ El contorno de líneas negras de las figuras se realizó con carbón vegetal,​ que también se aplicó como masa en lo que respecta a figuras como las polícromas de la Gran sala.

El color rojo de los polícromos de Altamira se consiguió aplicando el hematites húmedo —si acogemos la opinión mayoritaria del agua como disolvente— sobre el techo, pero aunque dicho pigmento tiende a cambiar al marrón cuando se seca, en este caso la alta humedad de la cueva impidió que eso ocurriese. En todo caso, la apariencia del rojo varía según la época del año por el cambio de la humedad de la cueva y de la roca.​ Algunos estudiosos matizan el policromismo como bicromismo para las pinturas del tipo de las de la Gran sala, ya que lo que se utiliza es el negro y el ocre en distintas gradaciones.

La aplicación de la pintura presenta varias posibilidades, como la aplicación con los dedos directamente, con algún utensilio a modo de pincel, por medio de los dedos cubiertos con gamuza,​ o con un pincel con gamuza en la punta que permitiese cargar pintura y que pudiera proporcionar un trazo continuo como el que se muestra en la mayoría de los trazos,​ con un palo con el extremo machado,​ y en ocasiones soplando la pintura a modo de aerógrafo. Este último caso, el del aerógrafo, se encuentra casi completamente comprobado ya que en las excavaciones de Alcalde del Río se localizaron en superficie tres tubos realizados en hueso de ave y que tenían restos de ocre tanto en su interior como en su exterior y que se encontraron junto a trozos del citado mineral,​ si bien no se ha podido aclarar con seguridad si se trataba de tintes en seco o disueltos en agua; así como tampoco se han podido datar los tres tubos ni el cuarto ejemplar que fue hallado en las excavaciones de 1981.

Contorno

El grabado del contorno fue realizado muy probablemente con un buril o similar de piedra,​ aunque no se conocen herramientas específicas para esta labor.

Perspectiva, volumen y movimiento

En los distintos espacios y épocas se utilizaron distintas perspectivas, en el caso de la Gran sala la mayor parte de los polícromos están representados con la llamada por Breuil como «perspectiva torcida», y que Leroi-Gourhan cataloga dentro de su tipo C o biangular recta, que muestra por ejemplo, el cuerpo del bisonte de perfil y la cornamenta de frente, haciendo que cada parte sea vista desde donde es más fácilmente identificable.

La sensación de realismo se consigue mediante el aprovechamiento de los abultamientos naturales de la roca, que crean la ilusión de volumen, a través de la viveza de los colores, que rellenan las superficies interiores (rojo, negro, amarillo, pardos) y también por la técnica del dibujo y del grabado, que delimita los contornos de las figuras. De este modo, las figuras aprovechan el relieve natural de la roca y a veces la modelan interiormente para dar un efecto de volumen y movilidad, a lo que añadiendo el raspado selectivo de ciertas zonas para afinar ciertos detalles, y el uso de los dos colores predominantes, rojo y negro, aportan a las imágenes gran movilidad y expresividad, y confieren más volumen a las pinturas.

El movimiento es expresado con distintas técnicas de animación según estilos y épocas, dentro de Altamira se pueden encontrar desde la «animación nula» de alguno de los caballos de las salas profundas a la «animación simétrica» del jabalí corriendo al «galope volante» de la Gran sala, según la catalogación de Leroi-Gourhan.

Descripción de las obras

Plano de la cueva. La numeración de las salas y galerías o pasadizos coincide con la que utilizaron y publicaron Breuil y Obermaier.​ Las principales son:
I - Sala de los polícromos, Gran sala;
III - Sala de los tectiformes;
IX - Sala de la Hoya;
X - Cola de caballo.

El o los artistas de la cueva de Altamira dieron solución a varios de los problemas técnicos que la representación plástica tuvo desde sus orígenes en el Paleolítico, tales fueron el realismo anatómico, el volumen, el movimiento y la policromía.

Para posicionar las obras se sigue literalmente la nomenclatura que utilizaron Breuil y Obermaier en su obra La Cueva de Altamira en Santillana del Mar (1935),​ si bien se han incluido algunas que no fueron vistas hasta tiempo después. No se hace una descripción detallada de todos los elementos encontrados, que sumarían cientos, sino de aquellos más visibles o significativos por su época, calidad técnica, originalidad, etc. Hay que tener en cuenta que debido a la naturaleza del medio y al tipo de obras que se realizaban (grabados, pinturas sobre grabados, pinturas superpuestas, etc.) todavía en la primera década del siglo XXI se seguían descubriendo nuevos trabajos.​ Leroi-Gourhan ha realizado una catalogación que intenta diferenciar los dibujos y grabados atendiendo a contenido, tres tipos de elementos: animales, ideomorfos y antropomorfos. En la cueva de Altamira se encuentran representados los tres.

Gran sala

La Gran sala, numerada como I por Breuil y Obermaier, ha sido descrita muchas veces, por autores tan importantes como estos dos o García Guinea, como un conjunto inconexo de figuras individuales,​ lo que pudo provocar que durante muchos años nadie los viese como grupos conexos,​ si bien autores como Múzquiz y Saura y Leroi-Gourhan describieron el trabajo como una gran composición,​ e incluso Leroi-Gourhan como un posible mensaje:

«El conjunto de polícromos del Gran Techo nos sugieren una familia de bisontes tal como viven hoy en las bosques situados entre Rusia y Polonia: machos, hembras y pequeños bisontes, en posturas y actitudes diversas. Algunos miran hacia el exterior del grupo como si lo protegieran, y el sentido de jerarquía...»
«...,los conjuntos parietales tienen los principales caracteres de un mensaje; responden a las necesidades y a los medios que posee el hombre desde el Paleolítico superior para forjar símbolos orales realizables manualmente.»

Además recuerdan la necesidad de entender la pintura en su entorno e indican que la Gran sala debió ser concebida para ser vista al entrar desde el exterior por el acceso que la comunicaba con el vestíbulo.​ Esta postura relativa a que el techo trate una única escena es descartada por algunos prestigiosos prehistoriadores, como Ripoll y Ripoll, bajo el argumento de la dificultad de la visualización del entorno de forma global.

Reproducción contemporánea de un bisonte del panel principal

El techo de la sala puede ser divido en tres zonas:

  1. El fondo de la sala, más allá de la Gran cierva, donde hay figuras en rojo, en negro, grabados, etc.
  2. La zona derecha del techo, con figuras de animales en rojo, policromías, grabados, etc.
  3. En el lado izquierdo de la sala se encuentra el gran grupo de policromías, por el que es realmente conocida la cueva de Altamira.
Siguiendo el examen de la primera galería [...] se encuentra el observador sorprendido al contemplar en la bóveda de la cueva un gran número de animales pintados, al parecer, con ocre negro y rojo, y de tamaño grande, representando en su mayoría animales que, por su córcova, tienen alguna semejanza con el bisonte.

El animal más representado es el bisonte. Hay dieciséis ejemplares polícromos y uno en negro, de diversos tamaños, posturas y técnicas pictóricas, once de ellos de pie, otros tumbados o recostados, estáticos y en movimiento en el lado izquierdo,​ con tamaños que oscilan entre 1,40 y 1,80 m. Algunas teorías indican la posibilidad que los bisontes en posición de reposo realmente sean animales heridos o muertos,​ o simplemente bisontes revolcándose en el polvo.​ En los años de estudio de la cueva por Múzquiz para poder realizar las copias del techo de la cueva descubrió la existencia de decenas de grabados de caballos que se debieron realizar por un único autor y antes de los polícromos, ya que estos se encuentran superpuestos.​ Junto a estos ejemplares de bisontes y caballos se encuentran junto a ciervos, jabalíes y signos tectiformes.​ Además hay símbolos escutiformes, así llamados por semejarse a escudos, que muy probablemente se pintaron al mismo tiempo que los polícromos ya que tienen el mismo rojo ocre de ellos.

A modo de ejemplo se describen tres figuras animales de la Gran sala de forma más detallada:

Reproducción de uno de los bisontes encogidos, en este caso hembra (Breuil, 1902 y 1935).

El Bisonte encogido es una de las pinturas más expresivas y admiradas de todo el conjunto. Está pintado sobre un abultamiento de la bóveda. El artista supo encajar la figura del bisonte, encogiéndolo, plegando sus patas y forzando la posición de la cabeza hacia abajo, dejando fuera únicamente el rabo y los cuernos. Todo ello destaca el espíritu de observación naturalista de su realizador y la enorme capacidad expresiva de la composición.

Reproducción de la «Gran cierva», bajo su cabeza un pequeño bisonte en negro

La Gran cierva, la mayor de todas las figuras representadas, tiene 2,25 m. Manifiesta una perfección técnica magistral y es una de las mejores formas del Gran techo.​ La estilización de las extremidades, la firmeza del trazo grabado y el modelado cromático le dotan de un gran realismo. No obstante, acusa una cierta deformación en su factura algo pesada, seguramente originada por el cercano punto de vista del autor. Como casi todas las figuras de la sala se encuentra grabada en gran parte de los detalles y el contorno.​ Debajo del cuello de la cierva aparece un pequeño bisonte en trazo negro,​ y a los pies de ella se despliega el rebaño de bisontes.

El Caballo ocre, situado en uno de los extremos de la bóveda, fue interpretado por Breuil como una de las figuras más antiguas del techo. El caballo permanece inmóvil y solo hay presencia de negro en la crin y parte de la cabeza. En su interior se aprecia el dibujo de una cierva también en rojo.​ Este tipo de poni debió de ser frecuente en la cornisa cantábrica, pues también se encuentra representado en la cueva de Tito Bustillo, descubierta en 1968 en Ribadesella.

Resto de salas y galerías

Realizando un recorrido lineal, nos encontramos con la galería II y sala II del plano donde hay trabajos sobre el barro del techo conocidos como macarroni y también un posible toro o uro.​ La sala III, un divertículo, se la conoce como «Sala de los tectiformes» por encontrarse gran cantidad de ellos rojos en salientes del techo.​ Se llega a la galería IV, con grabados de ciervos y ciervas superpuestos y destacando una cierva con las patas inconclusas.,​ dejando paso a la larga galería V con el dibujo de un bisonte negro sin patas, el grabado de un toro y un posible caballo pintado en negro.​ A la izquierda se localiza un recoveco identificado como sala VI con un importante bisonte negro.​ El ensanchamiento que hay entre las salas VII y VIII comprende las que Breuil y Obermaier llamaron zona C, pared de la izquierda según avanzamos hacia el fondo, con dibujos elementales en negro y signos y líneas,​ y zona D, a la derecha, con dibujos elementales en negro y más signos y líneas.

Llegamos a una sala más amplia, sala IX, conocida como «Sala de La Hoya». Es la última sala antes de llegar a la Cola de caballo. En la izquierda, antes de entrar en el corredor final, conocida como zona E, se encuentran cuatro representaciones animales, de izquierda a derecha: un cáprido (posiblemente íbice),​ una cierva y dos íbices más, ejecutadas en negro y que se han asignado al Magdaleniense inferior.​ Además, se halla una pintura negra de un cuadrúpedo indeterminado.​ La galería X es conocida como «Cola de caballo». Es un estrecho pasillo de unos dos metros de ancho donde se encuentran hasta diecinueve pinturas y grabados: bisonte, cabeza de cierva, caballos y bóvidos. Algunos son solo esbozos y otros están completos, con tamaños que rondan los 30 cm y llegando a alcanzar los 50.​ También se encuentran tectiformes.

Las representaciones rupestres de Altamira podrían ser imágenes de significado religioso, ritos de fertilidad, ceremonias para propiciar la caza, magia simpática, simbología sexual, totemismo, o podría interpretarse como la batalla entre dos clanes representados por la cierva y el bisonte, sin descartar el arte por el arte,​ aunque esta última posibilidad ha sido rechazada por algunos estudiosos ya que gran parte de las pinturas se encuentran en sitios de difícil acceso de las cuevas y por tanto de difícil exhibición.

La siguiente tabla resume algunas de las interpretaciones que se han dado para el arte rupestre por algunos de los autores que más han influido en los estudios (fuente principal Pascua Turrión, 2006):

Ord. Autores (fecha) Explicación Interpretación
1 Lartet y Christy (1865-1875)
Piette (1907)
  • Significado: decorativo y ocioso.
  • Arte como ornamentación del lugar donde se vive.
  • Arte por el arte
    2 Reinach (1903)
  • Significado: práctica propiciatoria / magia simpática.
  • A través del arte se obtenía control e influencia sobre el medio y la caza.
  • Magia - religión
    3 Durkheim (1912)
  • Significado: relación hombre-entorno (flora y fauna), al practicar el culto a los antepasados y a la reencarnación del ser humano muerto en forma de animal.
  • Vinculación del individuo con tótem del clan, como símbolo que identifica al grupo.
  • Magia - religión
    4 Breuil (1952)
    Bégouën (1958)
  • Significado: carácter religioso.
  • Arte se vincula a ceremonias propiciatorias, apartadas de los no iniciados en lugares ocultos (fondo cavernario)
  • Cueva como santuario.
  • Magia - religión
    5 Ucko y Rosenfeld (1967)
  • Significado: motivación variada condicionada por el contexto económico, social y geográfico.
  • Arte podría incorpora elementos mágico-religiosos y móviles decorativos, simbólicos o comunicativos.
  • Medio de comunicación: causa múltiple
    6 Leroi-Gourhan y Lamming (1962-71; 1981)
  • Significado: sistema estructurado que muestra principios de carácter sexual en oposición, lo que respondía a una motivación religiosa.
  • Arte como testimonio étnico que marca el territorio.
  • Cueva como santuario.
  • Estructuralismo
    7 Clottes y Lorblanchet (1995)
  • Se niega el concepto de estilo, y las dataciones absolutas científicas hace retornar el concepto etnocultural.
  • Significado: carácter religioso donde lo oculto, mistérico y ritual se mezcla con lo chamánico, totémico y la magia propiciatoria para la caza y la fertilidad.
  • Cueva como santuario.
  • Magia - religión
    8 Balbín y Alcolea (1999-2003)
  • Significado: medio de expresión que refleja las concepciones e ideología del hombre paleolítico, tanto su organización de los grupos, como sus motivaciones económicas, o su visión del mundo y de la vida.
  • Arte muestra la vinculación del hombre de la época con el espacio dentro del que se mueve y actúa.
  • Medio comunicación: causa múltiple
    9 Lewis-Williams y Dowson (1988-2002)
  • Significado: Los dibujos en las rocas son dibujos en la piel de la tierra y representan aquellas visiones que se alcanzan en estados de vigilia o sueños reales. Según esta teoría esos estados alterados se pueden alcanzar no solo con drogas, sino también por cansancio, falta de sueño, ayuno, insolación, etc. Las personas que pueden alcanzar el estado máximo son los chamanes. Esta teoría está avalada por estudios neurológicos que relacionan los dibujos encontrados del Paleolítico con otros de culturas actuales de cazadores-recolectores de América, África y Australia.
  • Arte facilita las visiones y representa el velo entre el otro mundo y el nuestro, no siendo uno más real que el otro desde el punto de vista de las culturas chamánicas.
  • Chamanismo por estados de conciencia alterados

    En todo caso, aunque es obvia la dificultad de conocer qué motivó al hombre paleolítico la realización de estas obras de arte parietal, sí se puede afirmar que la realización de las pinturas responde a un planeamiento, lo que implica un proceso cognitivo de reflexión para concluir qué pintar, dónde y cómo hacerlo, y distribuirlo;​ y existe casi acuerdo en que son símbolos ligados a la caza y la fecundidad.​ También parece claro la necesidad de una organización social para poder realizar obras de esta envergadura:

    «...el motivo a interpretar no corresponde a una voluntad individual sino a una voluntad social. La solución impecable de las figuras nos hace pensar en la selección de la persona que las realiza y la importancia de ello para los demás miembros de la tribu

    Leroi-Gourhan, atendiendo a otros estudios y a los suyos propios, ha concluido que las cuevas eran templos —espacio público— que contenían algunos santuarios —espacio destinado solo para ciertas personas— y que hay que entenderlas en conjunto, con una iconografía basada en los tipos de animales y en la posición de ellos en los paneles —agrupamientos de figuras—, y de estos en la cueva. El hombre prehistórico no plasmaba una colección de animales comestibles o de presas habituales, más bien era un bestiario, como muestra la discrepancia entre lo representado y los restos alimenticios encontrados.​ En el caso de Altamira la Gran sala sería el templo.

    Asociación de animales en el gran panel de la Cueva de Altamira según el paradigma de Leroi-Gourhan: El animal central es el bisonte (la mujer), con algunos caballos complementarios (el hombre); siendo acompañados de animales periféricos, en este caso jabalíes y ciervos.

    Desde su descubrimiento y su posterior reconocimiento la cueva ha tenido distintos niveles de protección nacionales e internacionales, que han llegado a ser extremos, prohibiendo la visita, debido a la amplia difusión social, que la convirtieron en un destino turístico masivo.

    Desde que en 1910 el Ayuntamiento de Santillana del Mar creó una Junta de Conservación y Defensa de la Cueva la forma de protegerla ha pasado por distintas fases: apertura al público en 1917, ya con guía; en 1924 fue declarada Monumento Histórico Artístico; un año después se nombró una Junta para mejorar las condiciones de conservación; 1940 fue el año de la puesta en marcha del Patronato de la Cueva de Altamira; en 1977 se cerró por primera vez después de un estudio y en 1982 se reabrió de forma limitada, para 8500 visitantes anuales; 1985 fue el año clave del reconocimiento mundial al ser nombrada Patrimonio de la Humanidad; y en 2001 se abrió el Museo y réplica junto a la original, aunque no se ha cerrado el debate de la visita al original.

    Patrimonio de la Humanidad

    La Cueva de Altamira fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 1985. Posteriormente, en 2008, fue extendida la protección a otras 17 cuevas con vestigios humanos (tal vez la mejor conservadas y representativas de un grupo mayor conocido como Arte rupestre paleolítico del norte de España).

    Acceso a la cueva y réplicas

    En 1917 se abrió la cueva al público en general y en 1924 fue declarada Monumento Nacional.​ A partir de ese momento se irían incrementando las visitas, pero durante los años de las décadas de 1960 y 1970, las numerosas personas que accedieron a la cueva hicieron peligrar su microclima y la conservación de las pinturas, así por ejemplo, en 1973 se alcanzó la cifra de 174 000 visitantes.​ De este modo se creó un debate sobre la conveniencia de cerrar Altamira al público, llegando incluso al debate en el Congreso de los Diputados.​ En 1977 se clausuró la cueva al público para reabrirse finalmente en 1982 y permitir el acceso a un restringido número de visitantes por día, evitando superar los 8500 al año.

    La Neocueva de Altamira, dentro del museo.

    El amplio número de personas que deseaba ver la cueva y el largo periodo de espera para acceder a ella (más de un año) hizo plantearse la necesidad de construir una réplica. Desde 2001, junto a la cueva se levantó el Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, obra del arquitecto Juan Navarro Baldeweg.​ En su interior destaca la denominada Neocueva de Altamira, la reproducción más fiel que existe de la original y muy similar a como se conocía hace unos 15 000 años. En ella se puede contemplar la reproducción de las famosas pinturas del Gran techo de la cueva, llevada a cabo por Pedro Saura y Matilde Múzquiz, catedrático de fotografía y profesora titular de dibujo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, respectivamente. En esta reproducción se utilizaron las mismas técnicas de dibujo, grabado y pintura que emplearon los pintores paleolíticos, y la copia se llevó a tal extremo que durante el estudio de las originales se descubrieron nuevas pinturas y grabados.

    Existen otras dos reproducciones de las pinturas realizadas de forma simultánea a partir de un trabajo de Pietsch en colaboración con la Universidad Complutense en la década de 1960, una se halla en una cueva artificial realizada en el jardín del Museo Arqueológico Nacional de España y la otra en el Deutsches Museum en Múnich.​ En Parque España en Japón —un parque de atracciones temático sobre España— se exhibe una copia parcial de las pinturas de la Gran sala ejecutada por Múzquiz y Saura e inaugurada en 1993. En el Parque de la Prehistoria de Teverga en Asturias, existe una fiel reproducción parcial del Gran techo de los mismos autores.

    En 2002 la cueva se cerró al público a la espera de los estudios de impacto encargados. En la primera década del siglo XXI se produjo un amplio debate sobre la idoneidad de reabrir o no la cueva al público. El Ministerio de Cultura encargó un estudio sobre el estado de las pinturas y la conveniencia de programar visitas que se hizo público en 2010. En junio de ese mismo año ciertas noticias indicaron que el Patronato de la Cueva de Altamira confirmaba que sería abierta nuevamente, a pesar de que el CSIC recomendaba en sus conclusiones lo contrario.​ Finalmente no fue abierta en esa fecha y en agosto de 2012 se anunció que se realizaría un estudio sobre el impacto de las visitas, mientras quedaban limitadas al propio estudio y permisos especiales.

    Las cuevas se abrieron​ de nuevo al público de forma experimental desde el 26 de febrero de 2014 hasta agosto del mismo año, estando limitada la entrada a sólo cinco visitantes por día y 37 minutos para evaluar el impacto.

    Impacto social

    Reproducción del techo de la sala de los polícromos en el Deutsches Museum de Múnich.

    El arte paleolítico de la cueva de Altamira ha tenido una influencia en el ámbito social, más allá de la que ha tenido para los estudios prehistóricos. Por ejemplo, en el mundo de la pintura dio pie a la creación de la Escuela de Altamira de pintura moderna;​ y Picasso, después de una visita, exclamó: «Después de Altamira, todo parece decadente».​ Aunque otros artistas de ramas diversas también entendieron la importancia, así Rafael Alberti escribió un poema describiendo la sensación de la visita que realizó;​ en 1965 fue creado el personaje Altamiro de la Cueva, que daba nombre al tebeo del mismo nombre, donde se narraban las aventuras de un grupo de hombres prehistóricos de las cavernas, mostrados como gente moderna pero vestidos en taparrabos;​ la banda de rock Steely Dan compuso una canción titulada «The Caves of Altamira» en su álbum The royal scam (1976).

    Algunas de las pinturas polícromas de la caverna son estampas bien conocidas dentro de España. El logo utilizado por el gobierno autonómico de Cantabria está basado en uno de los bisontes de la cueva como promoción turística. El bisonte también ha sido usado por la marca de cigarrillos Bisonte, y es desde 2007, uno de los 12 Tesoros de España.​ En 2015, la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre de España emitió una moneda conmemorativa de dos euros de su serie del Patrimonio Mundial de la UNESCO con la figura de un bisonte de Altamira.

    El 1 de abril de 2016 se estrenó la película Altamira, dirigida por el británico Hugh Hudson y protagonizada por el actor español Antonio Banderas, en donde se cuenta la historia del descubrimiento de la cueva y los problemas para su aceptación.​ A pesar de lo ambicioso del proyecto, y de su apoyo y promoción públicas, las críticas no fueron muy favorables,​ y de hecho la recaudación en su primera semana de exhibición no fue la esperada.

    El 24 de septiembre de 2018, el buscador Google homenajeó la cueva de Altamira con un Google Doodle, visible desde España y algunos países hispanoamericanos.

    Notas

    1. Así se autodefine en su obra Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander, según indica García Guinea.
    2. Existen discrepancias en la fecha concreta de la primera visita de Sautuola a Altamira. No hay referencias directas sino indirectas deducidas de los textos del propio Sautuola o a partir de terceros. García Guinea da por cierta la fecha de 1876 (García Guinea, 1979, p. 15).
    3. Así lo cuenta el propio Sautuola en su Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander, según nos indica Almagro (Almagro Basch, 1969, pp. 104-105): «aguijoneado por su afición a estos estudios y excitado muy principalmente por las numerosas y curiosísimas colecciones de objetos prehistóricos que tuve el gusto de contemplar repetidas veces durante la Exposición Universal de 1878 en París».(Sanz de Sautoula, 1880)
    4. Si bien la polémica involucró a importantes científicos del momento, esta no tuvo una repercusión tan grande como otros temas de esas fechas: creacionismo contra actualismo, «alta antigüedad del hombre», etc. (Moro Abadía y González Morales, 2004, p. 129)
    5. Para comprender las causas de las reticencias de los expertos en la aceptación del arte parietal frente a la aceptación que tuvo casi de forma inmediata el arte mobiliar en sus primeros planteamientos en 1864 debe tenerse en cuenta que llevó 22 años desde el reconocimiento de la primera obra encontrada en la cueva de Altamira en 1880 cuando Sautuola publicó su Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander, hasta que Cartailhac en 1902 reconoció haberse confundido y escribió su La cueva de Altamira. Mea culpa de un escéptico. En el artículo «1864-1902: el reconocimiento del arte paleolítico»(Moro Abadía y González Morales, 2004) se establecen algunas hipótesis tan interesantes como que el arte mobiliar, de objetos cotidianos, pudo ser aceptado porque se interpretaba como artesanía y eso permitió encajar con el evolucionismo imperante, que esperaba encontrar trabajos no evolucionados para tribus salvajes no evolucionadas, pero la pintura parietal, de grabados y pinturas sobre las paredes de las cuevas, y en especial con la calidad técnica y realismo de las de Altamira, no eran aceptables para una lógica científica​ que confiaba más en ella misma que en las propias evidencias. Tal vez retrasó la aceptación que las pinturas fueran descubiertas en España y no en Francia (García Guinea, 1979, p. 51), o lo fueran por un amateur, o incluso que las primeras pinturas fueran las de mayor calidad hasta ahora encontradas (Moro Abadía y González Morales, 2004).
    6. Congrès de l'Association Française pour l'Avancement des Sciences.
    7. Émile Rivière, descubridor de las pinturas de La Mouthe, mencionó a Sautuola como su antecesor aunque eso desató una nueva polémica (Múzquiz Pérez-Seoane, 1988, p. 179).
    8. Fechas estimadas.
    9. Fechas estimadas.
    10. Entre las obras en el arte rupestre de la península ibérica el ciervo es el animal más representado, casi un 31 %, seguido por el caballo (27,7 %), la cabra (15,2 %) y en cuarto lugar el bisonte (11,6 %). Las dos últimas posiciones se invierten en caso de considerar solo la región cantábrica (Altuna, 2002, pp. 24-25). En cuanto a restos óseos, el ciervo y la cabra son las estrellas culinarias de la región cantábrica en el Solutrense (Altuna, 1992, p. 21).
    11. La mayor parte de los restos de ursus se encuentran en estratos por debajo de los del Magdaleniense, tanto en el Francia como en Cantabria (Fosse y Quiles, 2005, pp. 167-169).
    12. Con restos óseos encontrados en el nivel solutrense de Altamira (Altuna, 1992, p. 20).
    13. El Homo que habitó Europa desde hace unos 100 000 años hasta el momento era conocido anteriormente como «Hombre de Cro-Magnon» y desde la década de 1990, la literatura anglosajona, pasó a denominarlo «Hombre Anatómicamente Moderno» (HAM) (Fullola Pericot, 2002, pp. 59-63).
    14. «AP» de «Antes del presente», a veces «BP» de las siglas inglesas de «Before present». Por ejemplo 28 000 AP significa 28 000 años menos que 1950, que es el año de referencia elegido de forma común y arbitraria, es decir, el año 26 050 a. C.).
    15. En contra de lo que se puede pensar, las excavaciones de Obermaier fueron de un rigor científico y metodologías propias de tiempos posteriores (González Echegaray y Freeman, 1996, pp. 266-267).
    16. En las conclusiones provisionales de este trabajo,, El proyecto científico Los Tiempos de Altamira: primeros resultados, se ponen en entredicho casi todos los resultados anteriores que interpretaban el vestíbulo como parte habitada habitualmente, indicando la posibilidad que realmente el hombre de Altamira utilizara principalmente el abrigo ya desaparecido, y lo que denominamos vestíbulo fuera un lugar de depósito de restos de la actividad humana allí realizada y llegados por arrastre de las aguas (Lasheras et al., 2005/2006, pp. 153-156)
    17. Saura declara: «Yo pondría la mano en el fuego y diría que el que pintó en Altamira antes pintó en la cueva del Castillo».
    18. Leroi-Gourhan indica la imposibilidad del uso del carbón para el color negro por la baja perdurabilidad de esta materia (Leroi-Gourhan, 1983, p. 12), si bien ya está completamente demostrado el uso de este pigmento natural no mineral, incluso habiéndose usado para la datación por radiocarbono, cosa que sería imposible de haberse pintado con, por ejemplo, óxido de manganeso.
    19. Según la época y los autores se pensó en distintas técnicas, por ejemplo García Guinea apuesta por una especie de pintura al óleo: «El color utilizado y predominante es el ocre natural, posiblemente mezclado con grasa animal...» (García Guinea, 1975, p. 12), mientras que Múzquiz lo hace por el agua «...aplicados sobre la piedra o transformados en pigmento y mezclados con agua,...» (Múzquiz Pérez-Seoane y Saura, 1999, p. 89) e incluso llega a indicar los inconvenientes de usar una base grasa en una superficie húmeda como es el techo de una cueva (Múzquiz Pérez-Seoane, 1994, p. 363), al igual que Pietsch cuando dice «El procedimiento pictórico debe calificarse según esto como un tipo de fresco natural» por el proceso de intrusión natural de los materiales con el carbonato cálcico del techo o pared de la cueva (Pietsch, 1964, p. 24). Álvarez-Fernández corrobora el uso de ocre soplado (Álvarez-Fernández, 2009, pp. 178-179), y Leroi-Gourhan se decanta por el agua aunque menciona otras posibilidades como son la sangre y el tuétano (Leroi-Gourhan, 1983, p. 12).
    20. En Coma-Cros y Tello (2006) se apuesta, como material, para el pigmento negro por el óxido de manganeso (Coma-Cros, D. y Tello, A., 2006, p. 107).
    21. Una posible forma de utilización de los tubos como aerógrafos es utilizando uno como soporte de la pintura y otro para soplar sobre la punto del otro en un determinado ángulo,​ y otra forma se ofrece en Montes et al., 2004, en este caso razonando porqué es probable que fuese usado como aglutinante el agua.
    22. Si bien en la noticia de El País(Botín, 1994) se indica que el grabado es con «buril de hierro», debe ser una errata tipográfica o de concepto ya que dicha noticia está basada en los estudios de la Dr. Múzquiz donde se indica que «... grabar con elementos de piedra sobre la piedra de la cueva,...»(Múzquiz Pérez-Seoane, 1994, p. 361).
    23. Hay varios bisontes encogidos en la Gran sala, si bien este se corresponde con el que Breuil y Obermaier identifican en las láminas XXI-XXIV.
    24. Según indica Altuna, muchos de los trabajos sobre las representaciones del Paleolítico superior utilizan términos de forma no precisa o errónea. Así por ejemplo, no existe en zoología la familia de los «cápridos», ya que las cabras pertenecen a la familia de los «bóvidos», a la que también pertenecen bisontes o uros, pero el término bóvido no permite distinguir un bisonte o un uro. Algo semejante ocurre con el término cérvido que según autores puede incluir a los renos y casi nunca incluye a los corzos y otros que también son cérvidos (Altuna, 2002, pp. 21-22).
    25. Por ejemplo, en la cueva de Lascaux casi todos los restos de comida óseos que se han encontrado son de reno, pero este animal solo está representado por una única figura. También hay que plantearse el asunto del uso para tema cinegéticos, ya que en algunas cuevas la representación de animales heridos es casi inexistente, como en Lascaux, o nula como en Altamira (Leroi-Gourhan, 1983, p. 76)

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    15. Así figura en su partida de nacimiento, de 15 de junio de 1820, cf. .
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    19. Para su nombre, a veces alterado en las fuentes, véase . Nacida en 1871, falleció en 1946, tras entroncar en 1898 por matrimonio con los Botín, cf. A. de Ceballos-Escalera y Gila, "Notas para la historia de la plutocracia hispana: bosquejo genealógico de la familia Botín y noticia del marquesado de O’Shea", (con errata "1841" por "1871"). Era nieta por línea materna (Escalante y Prieto) del reciente alcalde de Santander Cornelio de Escalante y Aguirre.
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    128. Los llamados «bastones de mando» son llamados hoy en día «bastones perforados». Se les ha llamado durante mucho tiempo «bastones de mando», pero nunca tuvieron dicha finalidad según se desprende de los estudios actuales, en los que se los relaciona con la fabricación de cuerdas en el caso de los bastones agujereados perpendicularmente y con el frenado de animales capturados con lazos y redes en el caso de los bastones agujereados oblicuamente. Véase Christopher Kilgore (de la Universidad Rice, 6100 Main St, Houston TX 77005, Texas, Estados Unidos) y Erik Gonthier (del departamento de prehistoria del Museo Nacional de Historia Natural de Francia, Museo del Hombre, 17, plaza del Trocadero, 75116, París, Francia), En L'Anthropologie, Ediciones Elsevier, volumen 118, número 3, junio/agosto de 2014, pp. 347-381.
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    161. Para las descripciones de las principales obras del Gran techo de la Sala de las Pinturas ver Breuil y Obermaier, 1984, pp. 35-64 (láminas III a XLIX en Breuil y Obermaier, 1984, pp. 222-276) y para el resto de salas y corredores Breuil y Obermaier, 1984, pp. 27-33 (láminas L a LI en Breuil y Obermaier, 1984, pp. 277-279)
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    Cueva de Altamira
    cueva, altamira, cueva, pinturas, rupestres, santillana, cantabria, españa, idioma, vigilar, editar, para, otros, usos, este, término, véase, altamira, cueva, altamira, cavidad, natural, roca, conserva, ciclos, pictóricos, artísticos, más, importantes, prehist. Cueva de Altamira Cueva con pinturas rupestres en Santillana del Mar Cantabria Espana Idioma Vigilar Editar Para otros usos de este termino vease Altamira La cueva de Altamira es una cavidad natural en la roca en la que se conserva uno de los ciclos pictoricos y artisticos mas importantes de la prehistoria 1 Forma parte del conjunto cueva de Altamira y arte rupestre paleolitico de la cornisa cantabrica declarado Patrimonio Mundial por la Unesco 2 Esta situada en el municipio espanol de Santillana del Mar Cantabria a unos dos kilometros del centro urbano en un prado del que tomo el nombre 3 Cueva de AltamiraPatrimonio de la Humanidad de la UnescoVista general del techo de la Gran Sala desde el punto de vista de un visitante actual Cueva de AltamiraUbicacion en Espana LocalizacionPaisEspana EspanaComunidadCantabria CantabriaLocalidadSantillana del MarCoordenadas43 22 37 N 4 07 11 O 43 376944444444 4 11975 Coordenadas 43 22 37 N 4 07 11 O 43 376944444444 4 11975Datos generalesTipoCulturalCriteriosi iiiIdentificacion310RegionEuropa y America del NorteInscripcion1985 IX sesion Extension2008 editar datos en Wikidata Desde su descubrimiento en 1868 por Modesto Cubillas y su posterior estudio por Marcelino Sanz de Sautuola ha sido excavada y estudiada por los principales prehistoriadores de cada una de las epocas una vez que fue admitida su pertenencia al Paleolitico Las pinturas y grabados de la cueva pertenecen a los periodos Magdaleniense y Solutrense principalmente y algunos otros al Gravetiense 4 y al comienzo del Aurinaciense esto ultimo segun pruebas utilizando series de uranio De esta forma se puede asegurar que la cueva fue utilizada durante varios periodos sumando 22 000 anos de ocupacion desde hace unos 35 600 hasta hace 13 000 anos cuando la entrada principal de la cueva quedo sellada por un derrumbe todos dentro del Paleolitico superior 5 6 El estilo de gran parte de sus obras se enmarca en la denominada escuela franco cantabrica caracterizada por el realismo de las figuras representadas Contiene pinturas policromas grabados pinturas negras rojas y ocres que representan animales figuras antropomorfas dibujos abstractos y no figurativos 7 En cuanto a su techo de los policromos ha recibido calificativos como Capilla Sixtina del arte rupestre 7 8 9 la manifestacion mas extraordinaria de este arte paleolitico 10 la primera cueva decorada que se descubrio y que continua siendo la mas esplendida 11 y si la pintura rupestre paleolitica es el ejemplo de una gran capacidad artistica la cueva de Altamira representa su obra mas sobresaliente 12 nos indican la gran calidad y belleza del trabajo del hombre magdaleniense en este recinto Fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1985 13 En el ano 2008 se hizo una extension de la nominacion a otras 17 cuevas del Pais Vasco Asturias y la propia Cantabria pasandose a llamar el conjunto Cueva de Altamira y arte rupestre paleolitico del norte de Espana 7 14 Indice 1 Historia del descubrimiento y reconocimiento 2 Descripcion fisica de la cueva 2 1 Vestibulo 2 2 Gran sala 2 3 Otras salas 3 Datacion y periodizacion 3 1 Datacion del yacimiento 3 2 Datacion absoluta de las pinturas 4 Entornos ambientales 4 1 Aurinaciense 4 2 Solutrense y Magdaleniense 5 Sociedad y tecnologia prehistoricas 6 Yacimiento arqueologico 7 Pinturas y grabados de Altamira 7 1 Tecnica 7 1 1 Iluminacion 7 1 2 Pigmentos y utiles de pintura 7 1 3 Contorno 7 1 4 Perspectiva volumen y movimiento 7 2 Descripcion de las obras 7 2 1 Gran sala 7 2 2 Resto de salas y galerias 8 Iconografia y significado 9 Proteccion y difusion 9 1 Patrimonio de la Humanidad 9 2 Acceso a la cueva y replicas 9 3 Impacto social 10 Vease tambien 11 Notas y referencias 11 1 Notas 11 2 Referencias 12 Bibliografia 12 1 Bibliografia historica relacionada orden cronologico 12 2 Listas bibliograficas 12 3 Bibliografia adicional 13 Enlaces externosHistoria del descubrimiento y reconocimiento EditarLa cueva de Altamira fue descubierta en 1868 por un tejero asturiano llamado Modesto Cubillas Modesto Cobielles Perez 15 quien yendo de caza encontro la entrada al intentar liberar a su perro que estaba atrapado entre las grietas de unas rocas por perseguir a una presa 16 En aquel momento la noticia del descubrimiento de una cueva no tuvo la menor transcendencia entre el vecindario de la zona ya que es un terreno karstico caracterizado por poseer ya miles de grutas por lo que el descubrimiento de una mas no supuso ninguna novedad 17 Marcelino Sanz de Sautuola Cubillas se lo comunico a Marcelino Sanz de Sautuola rico propietario local y mero aficionado a la paleontologia nb 1 de cuya finca era aparcero no obstante este no la visito hasta al menos 1875 y muy probablemente en 1876 nb 2 La recorrio en su totalidad y reconocio algunos signos abstractos como rayas negras repetidas a las que no dio ninguna importancia por no considerarlas obra humana Tres o cuatro anos despues en el verano de 1879 volvio Sautuola por segunda vez a Altamira en esta ocasion acompanado por su hija Maria Sanz de Sautuola y Escalante de cinco anos de edad 19 Tenia interes en excavar la entrada de la cueva con el objetivo de encontrar algunos restos de huesos y silex como los objetos que habia visto en la Exposicion Universal de Paris en 1878 20 nb 3 Maria exclamo al ver las pinturas Mira papa bueyes 21 El descubrimiento de las pinturas rupestres lo realizo en realidad la nina Mientras su padre permanecia en la boca de la gruta ella se adentro hasta llegar a una sala lateral Alli vio unas pinturas en el techo y corrio a decirselo a su padre Sautuola quedo sorprendido al contemplar el grandioso conjunto de pinturas de aquellos extranos animales que cubrian la casi totalidad de la boveda 17 Al ano siguiente 1880 Sautuola publico un breve opusculo titulado Breves apuntes sobre algunos objetos prehistoricos de la provincia de Santander En el sostenia el origen prehistorico de las pinturas e incluia una reproduccion grafica Expuso su tesis al catedratico de Geologia de la Universidad de Madrid Juan Vilanova que la adopto como propia Pese a todo la opinion de Sautuola no fue aceptada por los franceses Cartailhac Mortillet y Harle los cientificos mas expertos en estudios prehistoricos y paleontologicos en Europa 22 23 Las pinturas de Altamira fueron el primer conjunto pictorico prehistorico de gran extension conocido en el momento 11 24 pero tal descubrimiento determino que el estudio de la cueva y su reconocimiento levantara toda una polemica respecto a los planteamientos aceptados en la ciencia prehistorica del momento nb 4 La novedad del descubrimiento era tan sorprendente que provoco la logica desconfianza de los estudiosos Se llego a sugerir que el propio Sautuola debio pintarlas entre las dos visitas que realizo a la caverna 25 negando asi su origen paleolitico o incluso atribuyendo la obra a un pintor frances que habia sido alojado en casa del guia de la cueva 26 aunque la mayor parte de los expertos franceses consideraban a Sautuola como uno de los enganados 27 El realismo de sus escenas provoco al principio un debate en torno a su autenticidad El evolucionismo aplicado a la cultura humana conducia a deducir que tribus antiguas y salvajes no debian disponer de arte y que desde entonces hasta la actualidad habria habido un continuo de progreso Por logica si el arte es simbolo de civilizacion deberia haber aparecido en las ultimas etapas humanas y no en pueblos salvajes de la Edad de Piedra Su reconocimiento como una obra artistica realizada por hombres del Paleolitico supuso un largo proceso en el que tambien se fueron definiendo los estudios sobre la prehistoria nb 5 Marcelino S de Sautuola publico en 1880 este escrito donde dio a conocer las pinturas encontradas el ano anterior incluyendo un dibujo del techo de la Gran sala de policromos Ni la ardiente defensa de Vilanova en el Congreso Internacional de Antropologia y Arqueologia celebrado en Lisboa en 1880 ni el afan de Sautuola evitaron la descalificacion de Altamira 29 Pero un reputado humanista y politico liberal sevillano 30 Miguel Rodriguez Ferrer publico un articulo en la prestigiosa revista La Ilustracion Espanola y Americana 1880 avalando la autenticidad de las pinturas y resaltando su inmenso valor 31 32 Giner de los Rios como director de la Institucion Libre de Ensenanza encargo un estudio al geografo Rafael Torres Campos y al geologo Francisco Quiroga quienes emitieron un informe desfavorable 33 que publicaron en el boletin de la institucion 34 35 36 La oposicion se hizo cada vez mas generalizada En Espana en la sesion de la Sociedad Espanola de Historia Natural del 1 de diciembre de 1886 el director de la Calcografia Nacional dictaminaba que tales pinturas no tienen caracteres del arte de la Edad de Piedra ni arcaico ni asirio ni fenicio y solo la expresion que daria un mediano discipulo de la escuela moderna Eugenio Lemus y Olmo 37 Sautuola y sus pocos seguidores lucharon contra esa sentencia La muerte de Sautuola en 1888 y la de Vilanova en 1893 sumidos en el descredito por su defensa parecian condenar definitivamente las pinturas de Altamira a ser un fraude moderno 26 Sin embargo su valor fue avalado por los frecuentes hallazgos de otras piezas de arte mueble similares en numerosas cuevas europeas A finales del siglo XIX principalmente en Francia se descubrieron pinturas rupestres innegablemente asociadas a las estatuillas relieves y huesos grabados aparecidos en niveles arqueologicos paleoliticos unidos a restos de animales desaparecidos de la fauna peninsular o extintos tales como mamut reno bisonte y otros 38 En ese reconocimiento destaco muy positivamente Henri Breuil pues sus trabajos en torno al tema El arte parietal presentados en el congreso de la Asociacion Francesa para el Avance de las Ciencias nb 6 en 1902 provocaron cambios sustanciales en la mentalidad de los investigadores de la epoca Emile Cartailhac habia sido uno de los mas grandes opositores a la autenticidad de Altamira pero el descubrimiento de grabados y pinturas a partir de 1895 en las cuevas francesas de La Mouthe nb 7 Combarelles y Font de Gaume le hizo reconsiderar su postura 28 Tras visitar la cueva escribio en la revista L Antropologie 1902 un articulo titulado La grotte d Altamira Mea culpa d un sceptique La cueva de Altamira Mea culpa de un esceptico 39 Ese articulo supuso el reconocimiento universal del caracter paleolitico de las pinturas de Altamira 40 Fijada la autenticidad de las pinturas se inicio el debate sobre la propia obra La divergencia entre los investigadores se centro en torno a la precision cronologica la misteriosa finalidad de las mismas y sus valores artistico y arqueologico Estas cuestiones afectaron no solo a la cueva de Altamira sino a todo el arte rupestre cuaternario descubierto Descripcion fisica de la cueva EditarAltamiraPatrimonio de la Humanidad Planta de la cueva de AltamiraLocalizacion geograficaContinenteEuropaVallerio SajaLocalizacion administrativaPaisEspanaDivisionCantabriaLocalidadSantillana del MarCaracteristicasGeologiacolina calcarea de origen pliocenicoBocas1Temperatura13 5 14 5 ºCHumedad relativa del aire94 97 Longitud interior270 mHallazgosRestos arqueologicosRestos solutrenses y magdalenienses Pinturas rupestres y arte mueble Restos no humanosRestos animales patela bigaro cierva pescado etc Condiciones de visitaDificultadbajaVisitantes5 a la semanaIluminacionartificial con luz friaCiudades proximasSantanderMapa de localizacion Localizacion de Altamira con respecto a Santillana editar datos en Wikidata La presencia de grandes masas de hielo en blanco en el Paleolitico Superior hizo retroceder la linea de costa de forma considerable verde claro En el mapa el punto amarillo indica la posicion de la cueva de Altamira y en rojo otras cuevas con arte parietal Situada en el lateral de una pequena colina calcarea de origen pliocenico con la entrada a 156 m s n m y a unos 120 metros de elevacion sobre el rio Saja que pasa a unos dos kilometros 41 En la epoca de las pinturas de la Gran sala la cueva se encontraria 8 o 10 km mas al interior que en la actualidad que esta a 5 km ya que el Cantabrico tenia un nivel inferior 12 42 Esta situacion debio ser privilegiada para los cazadores ya que les permitia dominar un extenso terreno y disponer de refugio de forma simultanea 43 Hace unos 13 000 anos a finales del Magdaleniense la entrada de la cueva se derrumbo sellando la entrada lo que permitio la conservacion de sus pinturas y grabados y del yacimiento arqueologico en si 44 45 46 La cueva de Altamira es relativamente pequena solo tiene 270 metros de longitud Presenta una estructura sencilla formada por una galeria con escasas ramificaciones y termina en una larga galeria estrecha y de dificil recorrido 47 La temperatura y la humedad del aire en la Gran sala de la cueva se mantienen mas o menos constantes a lo largo de todo el ano como pudieron comprobar Breuil y Obermaier con sus medidas con rangos de valores de 13 5 14 5 ºC y 94 97 respectivamente 48 Placa conmemorativa con la entrada de la cueva al fondo El estudio de la composicion de la roca se realizo gracias a que las autoridades espanolas proporcionaron un trozo del techo de la cueva en la decada del 1960 al Dr Pietsch para que la analizara y de esa forma pudo reproducir la misma para las replicas que posteriormente se albergarian en el Museo Arqueologico Nacional en Madrid y en el Deutsches Museum de Munich El analisis indicaba Se trata de una consistente piedra caliza compacta y finamente cristalizada de color amarillo parduzco uniforme algunas zonas irregulares de color amarillo parduzco intenso que semejan manchas se componen de calcita que contiene siderita Ademas aparecen otras zonas Pietsch 1964 pp 61 62 Tambien se ofrecian otros detalles y se concluia que la piedra caliza era casi pura con un componente dolomitico minimo con una proporcion de Mg no superior al 1 3 49 Viendo su plano actual es dificil de entender como fueron utilizadas la zona de habitacion y la sala de los policromos por lo que se debe imaginar como un casi continuo en epoca de las pinturas 50 En la excavaciones se han identificado al menos cinco derrumbes importantes de la cueva uno presolutrense anterior a la ocupacion solutrense cuando ocurrio el siguiente anterior de uno que coincide con el yacimiento magdaleniense y dos mas que dejaron bloques sobre la capa estalagmitica que se habia encontrado sobre dicho yacimiento y que fueron muy probablemente antes de que terminase el Pleistoceno hace unos 12 000 anos Derrumbes menores han continuado uno estuvo a punto de herir a Obermaier durante sus excavaciones de la decada del 1920 51 Actualmente se definen varias zonas que si bien no todas tienen nombre propios consensuados se mencionan habitualmente como vestibulo Gran sala de los policromos gran sala de los tectiformes galeria sala del bisonte negro Sala de la hoya sala previa a la cola de caballo y la Cola de caballo 52 O en otras ocasiones por medio de una numeracion basada en plano especialmente al que hicieron Obermaier y Breuil 53 Vestibulo Editar Es un vestibulo amplio iluminado por la luz natural antes del derrumbe de la entrada de la cueva Fue especialmente parte del lugar habitado durante generaciones desde comienzos del Paleolitico superior o al menos son los restos que quedan del abrigo que mas probablemente fuera el sitio de estancia habitual de los habitantes de la cueva 54 En el se han encontrado piezas de interes que han ayudado a las dataciones y a comprender la forma de vida Las excavaciones arqueologicas principales realizadas a lo largo de la historia han sido en esta sala como se indica mas adelante 54 Gran sala Editar Gran sala Gran salon Gran sala de los policromos Sala de los animales Gran Techo 55 Sala de los frescos 56 y otros muchos nombres son los que ha recibido la segunda sala y es la que alberga el gran conjunto de pinturas policromas apodada por Dechelette la Capilla Sixtina del Arte Cuaternario 7 8 9 Su boveda sigue manteniendo los 18 m de largo por los 9 m de ancho pero su altura originaria entre 190 y 110 cm ha aumentado al rebajarse el suelo para facilitar la comoda contemplacion de las pinturas aunque se ha mantenido un testigo central de la altura original 57 En tiempos prehistoricos debio de recibir algo de iluminacion natural desde la apertura a traves del vestibulo si bien seria insuficiente para poder realizar el trabajo policromo y de conjunto 58 59 Otras salas Editar En las otras salas y corredores en los que tambien hay manifestaciones artisticas de menor trascendencia se encuentran fuera del alcance de la luz solar por lo que toda actividad fue desarrollada con iluminacion artificial aunque no se han encontrado restos de ocupacion habitual solo de accesos esporadicos Datacion y periodizacion Editar Omoplato grabado con cabeza de cervido de la cueva de Altamira De forma general el arte de la region franco cantabrica se enmarca dentro del Paleolitico superior si bien hay que diferenciar entre el Paleolitico superior iberico y el Paleolitico superior cantabrico segun indica por ejemplo Fullola Pericot 60 citando a Barandiaran Maestu 61 No existe un acuerdo en la datacion de las distintas piezas arqueologicas encontradas ni en la datacion de las pinturas como se muestra a continuacion donde hay resultados de los distintos metodos y estudiosos En el baile de fechas que se ofrecen dentro de la literatura especializada no solo hay que tener en cuenta los distintos valores sino tambien las distintas variables medidas las fechas de los periodos artisticos generales y locales las fechas de ocupacion de las cuevas las fechas de realizacion de las pinturas de acuerdo con los distintos metodos la datacion de piezas arqueologicas etc Otro de los factores que han podido llevar a confusion ha sido que gran parte de los estudiosos han considerado que las pinturas no datables de forma absoluta hasta el final del siglo XX y mas precisamente en el XXI deberian ser asignadas a los periodos de ocupacion encontrados y que estos han sido considerados clasicamente solo del Solutrense y del Magdaleniense 62 Sin embargo cuando las pinturas rojas se han estudiado desde el punto de vista estilistico se han incluido en el Gravetiense atrasando la primera fecha de ocupacion unos 4000 anos 4 63 de hecho en los estudios arqueologicos desarrollados en la primera decada del XXI se confirmo esa tendencia al encontrar un nivel de ocupacion gravetiense 64 En 2012 se publico un estudio datando varias pinturas en algunas cuevas del norte incluido uno de los signos claviformes de la Gran sala que retrasaba los primeros trabajos al Aurinaciense en el caso de Altamira a 35 600 antes del presente justo al comienzo del poblamiento del norte de la peninsula por los humanos modernos lo que hace poner en duda por primera vez el posible origen sapiens de los dibujos e introduciendo la posibilidad de una autoria neandertal 5 Periodizacion del arte paleolitico culturas nb 8 Los distintos autores realizan sus propias divisiones y dataciones segun distintos criterios por lo que las que se muestran en este grafico son orientativas Datacion del yacimiento Editar La datacion de piezas arqueologicas encontradas en la cueva de Altamira situan al menos al hombre magdaleniense a partir del 14 530 y hasta el 11 180 a C y al solutrense alrededor del 16 590 a C 65 Pero las dataciones absolutas por radiocarbono lo unico que ofrecen son fechas una posicion en el tiempo por lo que cuando estamos hablando de industria litica pinturas etc nos referimos a culturas de ahi la discrepancia entre autores cuando se hace referencia a terminos como Solutrense o Magdaleniense Incluso tenemos que tener en cuenta la posibilidad de la utilizacion de estilos distintos de forma contemporanea aunque otros autores aboguen por la linealidad evolutiva 66 Si parece demostrada la variacion de fechas de un determinado estilo o cultura segun la zona geografica por ejemplo deberiamos distinguir entre Solutrense cantabrico y Solutrense iberico en el resto de la peninsula iberica 67 Ademas para entender el arte paleolitico hay que estudiar para un determinado tiempo y espacio especifico las distintas escuelas y sus correspondientes maestros con sus particularidades los cuales influenciaron a otros Edouard Piette decia que no ha habido solo un arte verdadero sino escuelas de arte 68 Por tanto no se deben equiparar las escuelas a los periodos temporales ya que incluso se reconocen contemporaneidades de ellas 69 aceptamos la existencia de tiempos plurales en los que varias tradiciones graficas se desarrollan de manera mas o menos paralela con tendencias propias en distintos aspectos e incluso con un mismo hilo conductor para determinadas regiones y atributos Garate Maidagan 2008 p 44 Fechas y periodos relacionados con Altamira nb 9 Fechas relacionadas con Altamira segun los distintos autores y de acuerdo con los distintos metodos Datacion absoluta de las pinturas Editar Detalle de los signos en la Galeria Final Los metodos habituales de datacion no son eficientes para la mayoria de las pinturas rupestres ya que estas por un lado no se encuentran en la mayoria de los casos en un contexto arqueologico al que se le pueda aplicar tecnicas de cronologia relativa como se haria a una pieza dentro de un yacimiento estratificado y por otro no permiten el uso de tecnicas como la del C14 en materiales no organicos En el caso de Altamira se dan dos circunstancias que han facilitado la obtencion de datos por un lado el negro de las pinturas policromas que es de carbon de madera y por otro el que la cueva quedo cerrada e inaccesible por un derrumbe que impidio trabajos posteriores y que al datarse en el Magdaleniense inferior cantabrico hace a todos los grabados y pinturas anteriores a este 70 El metodo del carbono 14 llevo a los investigadores Laming y Leroi Gourhan a proponer para las pinturas de la Gran Sala de Altamira una datacion entre 15 000 y 12 000 anos a C Dado que el Magdaleniense de la peninsula iberica comenzo 17 000 anos AP unos 15 000 a C y que hasta entre 1000 y 2000 anos despues no se homogeneizo en todo el territorio 71 las pinturas pertenecian por tanto al periodo Magdaleniense III 72 segun autores enmarcado en el Magdaleniense inferior y segun otros en el superior 73 Leroi Gourhan incluye a los policromos de Altamira en el periodo IV de su propia taxonomia 74 Las ultimas dataciones realizadas han acotado el intervalo e indican que la fecha mas probable del conjunto principal es de c 13 540 a C enmarcadas dentro del Magdaleniense entre 15 000 y 10 000 a C 75 si bien las primeras representaciones son del Gravetiense y otras de un tiempo intermedio 4 el Solutrense entre 18 000 y 15 000 a C 76 77 78 Posteriormente a los trabajos arqueologicos de Sautoula recogidas esporadicas y algunas campanas planificadas han concretado la existencia de dos niveles de ocupacion Solutrense superior y Magdaleniense Inferior 44 Bernaldo de Quiros y Cabrera dieron en 1994 datos recopilados bastante acotados Las dataciones obtenidas presentan una media de 14 000 anos BP 12 050 a C para el carbon y de 14 450 anos BP 12 500 a C para la fraccion humica Para las figuras de tectiformes de la Cola de Caballo atribuidas por A Leroi Gourhan al Estilo Hl tenemos una datacion de 15 440 200 Gil A 91185 13 490 200 a C Si bien las fechas correspondientes al Gran Panel son mas recientes que las que se poseian para el nivel arqueologico de la entrada de la cueva 15 910 230 BP 1 12012 13 960 a C y 15 500 700 BP M 829 13 550 700 a C estas sic se corresponden con las dataciones correspondientes a los tectiformes de la Cola de Caballo Bernaldo de Quiros Guidolti y Cabrera Valdes 1994 p 270 Entornos ambientales EditarAurinaciense Editar Clima Se desarrollo a lo largo del final del Estadio Isotopico 3 O I S 3 alrededor de hace 40000 anos 79 La climatologia del Aurinaciense tiende a las condiciones glaciares con picos frios de gran rigidez climatica y bastante inestabilidad la climatologia mejora y empeora en intervalos relativamente cortos hasta de menos de cien anos Fauna En el Aurinaciense existio un conjunto de animales mas variado que en las epocas posteriores ya que se combinaban las faunas de ambientes de bosque y de medios abiertos que quedaron limitados cuando el cambio de clima posterior dejo en la zona cantabrica un paisaje exclusivamente abierto propicio para el ciervo y la cabra principales presas 80 Solutrense y Magdaleniense Editar Clima El Solutrense cantabrico corresponde al final del Wurm III frances y el comienzo del Wurm IV con una secuencia de clima templado y humedo seguido de frio y seco y finalizando con fresco y humedo 78 El clima de la epoca seria muy parecido al actual clima escoces Cfb siguiendo la clasificacion climatica de Koppen 12 Por ejemplo se han encontrado restos de lapa y bigaro dentro de la cueva que fueron usados como alimento y que indican un clima frio 81 ademas que las aguas del mar Cantabrico eran mas frias que las actuales 82 El Magdaleniense que se extendio a lo largo del Wurm IV tuvo una secuencia alterna de clima frio y seco y fresco y humedo El cambio climatico acaecido hace unos 12 000 anos hizo modificar los habitos cinegeticos y alimenticios dando por finalizado al Magdaleniense con la transicion al Aziliense 83 Flora Lo que se conoce se basa en analisis de polenes 84 ya que no existen representaciones directas de la flora ni restos de ninguna de las partes de las plantas del momento De los estudios se desprende que el paisaje era abierto realmente parecido al actual con pinos abedules avellanos robles fresnos y herbaceas 85 Fauna Bigaros encontrados en el nivel magdaleniense de la cueva por Harle en sus excavaciones de 1881 86 El entorno abierto era propicio para el ciervo y la cabra que eran las principales presas para el hombre de Altamira de esta epoca 80 Debido al tipo de clima y la situacion geografica durante todo el Wurm se mantuvo una uniformidad de especies aunque con variaciones de las poblaciones lo que no ayuda a las dataciones basadas en sus restos a diferencia de lo que ocurrio en otros lugares donde la climatologia cambio de forma mas radical 87 Asi por ejemplo el ciervo y la cabra montes son las especies cinegeticas por excelencia en la region cantabrica pero como pueden vivir desde climas calidos de costa hasta climas frios de montana son por ellos unos muy malos indicadores 88 Tanto los animales representados como los encontrados en los yacimientos arqueologicos con ocupacion humana no son un indicativo de la abundancia ya que podrian deberse a una preferencia de tipo alimenticio cinegetico o religioso aunque en el caso de los restos oseos deben relacionarse con una cierta abundancia para que hayan sido elegidos como presa especialmente aquellas que se han detectado como habituales 78 A traves de sus restos huellas o representaciones pictoricas 89 90 91 92 93 94 95 se han encontrado evidencias directas de zorro leon de las cavernas lince ciervo nb 10 caballo jabali oso de las cavernas nb 11 ibice rebeco corzo uro bisonte y en el momento de mas frio reno nb 12 o foca Incluso existen restos de mamut 96 De todos estos restos el ciervo fue el animal por excelencia para la caza 80 88 97 Tambien de las playas el hombre de Altamira extrajo parte de su alimentacion por ejemplo se han encontrado conchas de lapa bigaro y vieras 91 98 99 En cuanto a la pesca se limitaba a peces de rio o estuario tales como la trucha el reo y esporadicamente el salmon 97 Hominidos Fue el hombre actual Homo sapiens nb 13 el que pinto las cuevas de Altamira y realizo todas las pinturas y grabados encontrados en la cornisa cantabrica 100 El otro habitante de la peninsula iberica el hombre de neandertal hacia ya mas de 13 000 anos que se habia extinguido c 28 000 AP nb 14 101 102 Aunque las evidencias recogidas en el nivel 18 del yacimiento arqueologico de la cueva de El Castillo parecen demostrar la convivencia de ambos Homo hace unos 30 000 anos milenios antes de las primeras pinturas en esa cueva y las de Altamira 103 Sociedad y tecnologia prehistoricas Editar Diorama de la cueva de Altamira obra del escultor Josep Font Museo de Arqueologia de Cataluna Barcelona Los pobladores de la zona de Altamira eran tribus de cazadores recolectores nomadas formados por entre 20 y 30 individuos 75 que utilizaban los abrigos naturales o entradas de las cuevas como vivienda 12 pero no su interior 104 y hacian uso del fuego para iluminarse y para cocinar 81 Las excavaciones han hecho pensar a los arqueologos que durante el Paleolitico Superior los fuegos eran limpiados y renovados periodicamente a diferencia del Paleolitico Medio donde los fuegos eran mantenidos de forma constante 103 Ademas debio existir una estructura social jerarquizada que permitiese organizar partidas de caza de grandes animales ya que de otra forma dichas presas hubieran sido innacesibles sin organizacion 75 En el Solutrense hace unos 21 000 anos aparecio una nueva tecnica de talla retoque plano que permitio realizar instrumentos de gran detalle como las puntas de proyectil Esta tecnica por motivos totalmente desconocidos se dejo de utilizar al comienzo del siguiente periodo el Magdaleniense y no se volveria a retomar hasta 10 000 anos despues 105 Entre las herramientas producidas durante el Magdaleniense ademas de una industria litica mejorada se encuentran objetos de la gran revolucion de hace unos 17 000 anos como Industria osea trabajos en asta de reno y hueso y una abundancia de arpones y agujas de coser abundancia que constituye seguramente la caracteristica magdaleniense mas significativa 83 aunque tambien hay que resaltar 100 106 la fabricacion de herramientas multiples como por ejemplo el buril el raspador el percutor el baston perforado y la decoracion de los propulsores armas lanzadoras de venablos y azagayas 107 conocida desde hacia milenios 108 El hombre prehistorico cazaba y consumia una parte en el mismo sitio de la caza mientras que las piezas mas carnosas como las extremidades eran las porteadas en el periodo Magdaleniense los capridos y ciervos fueron las piezas preferentes 109 Pero por otra parte realizaban objetos que pueden identificarse como adornos como dientes o conchas perforadas 89 La estructura social se da por aceptada para poder organizar trabajos que debieron ser de gran complejidad para los medios que existian a modo de ejemplo se puede imaginar la sala de Lascaux con andamios y decenas de lamparas iluminandola ademas de mantener al artista o artistas a costa del trabajo de los demas hasta completar la creacion del templo y los santuarios Por los estudios de los espacios de habitacion se ha podido concluir que se estructuraba por funciones taller de silex descuartizamiento de la caza tratamiento de las pieles cocina etc Y en el vestibulo de Altamira se encontraron dos pozos que muy probablemente fueron usados para cocinar carne de ciervo u otros animales No se ha podido asegurar si era asada o cocida ya que aunque hay huesos quemados podrian haber sido arrojados al fuego despues de su ingesta 110 Todo ello ademas de los trabajos que nos han dejado conduce a pensar en un nivel cultural elevado de la sociedad 111 Yacimiento arqueologico EditarLa cueva fue habitada desde hace 22 000 anos unos 4000 antes de que fuesen pintadas las figuras principales Estos datos han sido posibles debido al estudio de las notas y descubrimientos realizados por Breuil Obermaier y otros a principios del siglo XX 4 La cueva ha tenido varios periodos de excavacion arqueologica despues de las primeras realizadas por el propio Sautuola dirigidas por importantes cientificos en sus respectivas epocas tales como Joaquin Gonzalez Echegaray Hugo Obermaier Hermilio Alcalde del Rio 112 Fechas significativas de la historia del estudio arqueologico de la cueva son 113 1876 Visita e investigacion de Sautuola Descubrio algunas de las pinturas pero no les dio importancia 21 1879 Excavacion del vestibulo y descubrimiento del gran salon de pinturas policromas por la hija de Sautuola 114 1880 Giner de los Rios y Vilanova exploraron la cueva 35 1880 Miguel Rodriguez Ferrer visito la cueva donde le recibieron Vilanova y Giner de los Rios 115 1881 Prospecciones de Harle en las dos visitas que realizo Fue acompanado por Sautuola 116 1902 Excavaciones de H Alcalde del Rio y se documentaron por primera vez dos niveles Magdaleniense y Solutrense 117 118 Recogio tres kilogramos de hematites 119 1902 04 Prospecciones de E Cartailhac y H Breuil 39 120 1924 H Obermaier y H Breuil 117 121 122 1925 H Obermaier 121 122 nb 15 1980 81 J Gonzalez Echegaray y L Freeman ultima realizada 84 117 y donde unicamente se pudo encontrar el estrato magdaleniense 123 2004 durante dos dias se trabajo sobre las excavaciones anteriores y se reinterpretaron los resultados obtenidos hasta ese momento 124 nb 16 2012 Una toma de muestras de espeleotemas para su analisis por series de uranio torio ofrece fechas de mas de 35 000 anos para unos discos rojos 5 En ellas lo que se ha encontrado es una gran cantidad de restos de habitacion y arte mueble bifaces puntas azagayas raspadores restos malacologicos conchas que fueron utiles y restos alimentarios restos de ictiofauna espinas de pez cuentas colgantes restos de mamiferos algunos decorados agujas buriles laminas aerografos omoplatos animales decorados 118 125 126 127 ademas de muchas otras prospecciones y recogidas esporadicas o fortuitas 113 como por ejemplo el baston perforado decorado recogido por Sainz en 1902 84 89 125 128 Estas piezas se encuentran dispersas en colecciones publicas y privadas de Francia y Espana e incluso parte de ellas se las ha dado por perdidas 118 Pinturas y grabados de Altamira Editar Gran sala de policromos de Altamira publicado por M Sanz de Sautuola en 1880 No es posible separar la pintura del grabado y viceversa en algunas ocasiones unidos en el mismo trabajo y en otras en trabajos que comparten el espacio En el caso de Altamira se encuentran pinturas grabados y pinturas con grabados de distintas escuelas estilos o epocas y de distintas calidades tecnicas como se ha indicado mas arriba Es importante entender que la habitacion de la cueva de Altamira se produjo durante miles de anos y en periodos de tiempo no continuos de ahi la acumulacion de estilos y las diferencias entre ellos La calidad de los trabajos de Altamira como la de otras muchas cuevas nos aseguran que las herramientas utilizadas tanto para grabados como para dibujos y pinturas eran equiparables a las de los artistas de epoca historica Asi por ejemplo los buriles de silex ofrecen una calidad de corte altisima y las pinturas masillas y otros pigmentos permiten adaptacion a los soportes utilizados etc 129 La evolucion del arte no es como la de la tecnologia ya que no acumula sus innovaciones como por ejemplo lo haria un proceso de fabricacion de vehiculos Aunque el arte paleolitico cuenta con 20 000 anos de desarrollo 130 no ha sufrido una evolucion de perfeccionamiento continuo solo hay que pensar en la gran calidad de las muy antiguas figurillas de los yacimientos aurinacienses y gravetienses muy anteriores a los policromos de Altamira 104 131 Ejemplos posteriores de la no linealidad del perfeccionamiento lo tenemos en los clasicos griegos que realizaron en marmol hace unos miles de anos las obras que aun hoy son modelos a seguir por el arte 132 cuando de haber seguido el arte una evolucion continua hubieran sido constantemente sustituidas y ahora se verian como vestigios de poca calidad El magdaleniense superior constituye segun Breuil el momento de apogeo en la pintura con la pintura de modelado que alcanza su mas alto triunfo en las figuras policromas de Altamira donde la historia del arte supo con asombro hasta que grado de fidelidad en la reproduccion de la Naturaleza y hasta que altura de sentimiento artistico pudo llegar el hombre en humilde estado natural hacia los quince mil anos antes de Cristo Obermaier Garcia y Bellido y Pericot 1957 p 105 Ciertos estudios con un alto grado de subjetividad dado la tipologia han indicado que del arte parietal paleolitico solamente una parte en torno al 15 de las figuras representadas tienen un gran calidad mientras que el resto serian meros dibujos y pinturas sin calidad artistica Entre la pinturas que superan ese subjetivo umbral del arte se encuentra sin lugar a dudas el techo de la Gran sala de policromos de Altamira para muchos autores la obra cumbre del Magdaleniense e incluso del Paleolitico 8 7 12 133 134 Tecnica Editar Piedra utilizada para moler el oligisto con el que se hacia la pintura roja Encontrado en el estrato magdaleniense El trabajo de forma resumida y basica consistia en seleccionar el espacio marcar el contorno con grabado incorporar el negro y por ultimo el color 91 135 El autor tenia un trazo firme y decidido conocia a la perfeccion la anatomia de los animales que pintaba de hecho no se encuentran rectificaciones del dibujo 136 Parece existir el acuerdo que los maestros que hicieron los grandes trabajos de cuevas como es el conjunto de Altamira existieron y descollaron y ademas confieron su personalidad a sus dibujos 137 El trabajo de los policromos de la Gran sala es considerado por Muzquiz la autora de varias de las reproducciones como el trabajo de un unico autor 55 138 139 Se ha llegado a asegurar que el maestro de Altamira pinto en otras cuevas como la cueva de El Castillo nb 17 141 Las superposiciones se trataron en un principio por Breuil como una especie de estratigrafia que junto al estilo permitirian la datacion de las distintas obras pinturas o grabados pero estudios posteriores concluyeron que muchas de ellas son simultaneas en el tiempo 142 Estudios detallados de algunos conjuntos de distintas epocas de este tipo de palimpsesto han concluido que las superposiciones simultaneas fueron disminuyendo con el avance del tiempo haciendose poco usuales al final del Magdaleniense llegando a la omision de extremidades o partes del cuerpo para evitarlas aunque los autores de ese tiempo no tuvieron ningun inconveniente en superponer su obra a la de otras epocas En ese tiempo los bisontes y caballos son los animales menos involucrados segun porcentaje en las superposiciones 143 Por ejemplo en la Gran sala uno de los bisontes tiene omitida la cabeza para evitar la superposicion con uno de los jabalies suponiendose que es totalmente intencionada ya que no existe burileado previo de la zona por lo que se planifico sin cabeza desde el principio 144 Leroi Gourhan llego a considerar la superposicion como una forma de composicion aunque tambien reconocio que no siempre era asi al existir algunas superposiciones diacronicas dejando para las sincronicas este uso compositivo 145 146 Iluminacion Editar Para poder realizar los trabajos de la Gran sala y por supuesto los del interior la luz natural era insuficiente por lo que el autor o autores tuvieron que utilizar luz artificial y mas concretamente fuego En muchas pinturas se han encontrado huesos rotos bajo ellas lo que es para algunos de los expertos prueba del uso del tuetano como combustible de las lamparas En pruebas modernas se ha comprobado que esta medula con una mecha de fibras vegetales produce una iluminacion grande calida y ademas sin humo ni olores 58 135 147 Pigmentos y utiles de pintura Editar Grupo de bisontes La pintura esta hecha con pigmentos minerales de oxido de hierro rojos ocres del amarillo al rojo 148 149 y carbon vegetal 150 149 nb 18 mezclados con agua o en seco si bien algunos autores pensaron que pudo haberse utilizado la grasa animal como aglutinante nb 19 El contorno de lineas negras de las figuras se realizo con carbon vegetal 151 nb 20 que tambien se aplico como masa en lo que respecta a figuras como las policromas de la Gran sala 150 El color rojo de los policromos de Altamira se consiguio aplicando el hematites humedo si acogemos la opinion mayoritaria del agua como disolvente sobre el techo pero aunque dicho pigmento tiende a cambiar al marron cuando se seca en este caso la alta humedad de la cueva impidio que eso ocurriese En todo caso la apariencia del rojo varia segun la epoca del ano por el cambio de la humedad de la cueva y de la roca 152 153 Algunos estudiosos matizan el policromismo como bicromismo para las pinturas del tipo de las de la Gran sala ya que lo que se utiliza es el negro y el ocre en distintas gradaciones 154 74 155 La aplicacion de la pintura presenta varias posibilidades como la aplicacion con los dedos directamente con algun utensilio a modo de pincel por medio de los dedos cubiertos con gamuza 151 o con un pincel con gamuza en la punta que permitiese cargar pintura y que pudiera proporcionar un trazo continuo como el que se muestra en la mayoria de los trazos 152 con un palo con el extremo machado 149 y en ocasiones soplando la pintura a modo de aerografo Este ultimo caso el del aerografo se encuentra casi completamente comprobado ya que en las excavaciones de Alcalde del Rio se localizaron en superficie tres tubos realizados en hueso de ave y que tenian restos de ocre tanto en su interior como en su exterior y que se encontraron junto a trozos del citado mineral 148 si bien no se ha podido aclarar con seguridad si se trataba de tintes en seco o disueltos en agua asi como tampoco se han podido datar los tres tubos ni el cuarto ejemplar que fue hallado en las excavaciones de 1981 136 156 nb 21 Contorno Editar Bisonte magdaleniense El grabado del contorno fue realizado muy probablemente con un buril o similar de piedra 91 139 158 nb 22 aunque no se conocen herramientas especificas para esta labor 149 Perspectiva volumen y movimiento Editar En los distintos espacios y epocas se utilizaron distintas perspectivas en el caso de la Gran sala la mayor parte de los policromos estan representados con la llamada por Breuil como perspectiva torcida y que Leroi Gourhan cataloga dentro de su tipo C o biangular recta que muestra por ejemplo el cuerpo del bisonte de perfil y la cornamenta de frente haciendo que cada parte sea vista desde donde es mas facilmente identificable 159 La sensacion de realismo se consigue mediante el aprovechamiento de los abultamientos naturales de la roca que crean la ilusion de volumen a traves de la viveza de los colores que rellenan las superficies interiores rojo negro amarillo pardos y tambien por la tecnica del dibujo y del grabado que delimita los contornos de las figuras De este modo las figuras aprovechan el relieve natural de la roca y a veces la modelan interiormente para dar un efecto de volumen y movilidad a lo que anadiendo el raspado selectivo de ciertas zonas para afinar ciertos detalles y el uso de los dos colores predominantes rojo y negro aportan a las imagenes gran movilidad y expresividad y confieren mas volumen a las pinturas 74 El movimiento es expresado con distintas tecnicas de animacion segun estilos y epocas dentro de Altamira se pueden encontrar desde la animacion nula de alguno de los caballos de las salas profundas a la animacion simetrica del jabali corriendo al galope volante de la Gran sala segun la catalogacion de Leroi Gourhan 160 Descripcion de las obras Editar Plano de la cueva La numeracion de las salas y galerias o pasadizos coincide con la que utilizaron y publicaron Breuil y Obermaier 153 Las principales son I Sala de los policromos Gran sala III Sala de los tectiformes IX Sala de la Hoya X Cola de caballo El o los artistas de la cueva de Altamira dieron solucion a varios de los problemas tecnicos que la representacion plastica tuvo desde sus origenes en el Paleolitico tales fueron el realismo anatomico el volumen el movimiento y la policromia Para posicionar las obras se sigue literalmente la nomenclatura que utilizaron Breuil y Obermaier en su obra La Cueva de Altamira en Santillana del Mar 1935 161 si bien se han incluido algunas que no fueron vistas hasta tiempo despues No se hace una descripcion detallada de todos los elementos encontrados que sumarian cientos sino de aquellos mas visibles o significativos por su epoca calidad tecnica originalidad etc Hay que tener en cuenta que debido a la naturaleza del medio y al tipo de obras que se realizaban grabados pinturas sobre grabados pinturas superpuestas etc todavia en la primera decada del siglo XXI se seguian descubriendo nuevos trabajos 162 Leroi Gourhan ha realizado una catalogacion que intenta diferenciar los dibujos y grabados atendiendo a contenido tres tipos de elementos animales ideomorfos y antropomorfos En la cueva de Altamira se encuentran representados los tres 7 Gran sala Editar La Gran sala numerada como I por Breuil y Obermaier ha sido descrita muchas veces por autores tan importantes como estos dos o Garcia Guinea como un conjunto inconexo de figuras individuales 163 164 lo que pudo provocar que durante muchos anos nadie los viese como grupos conexos 165 si bien autores como Muzquiz y Saura y Leroi Gourhan describieron el trabajo como una gran composicion 166 e incluso Leroi Gourhan como un posible mensaje El conjunto de policromos del Gran Techo nos sugieren una familia de bisontes tal como viven hoy en las bosques situados entre Rusia y Polonia machos hembras y pequenos bisontes en posturas y actitudes diversas Algunos miran hacia el exterior del grupo como si lo protegieran y el sentido de jerarquia Muzquiz Perez Seoane y Saura 1999 p 90 los conjuntos parietales tienen los principales caracteres de un mensaje responden a las necesidades y a los medios que posee el hombre desde el Paleolitico superior para forjar simbolos orales realizables manualmente Leroi Gourhan 1983 p 44 Ademas recuerdan la necesidad de entender la pintura en su entorno e indican que la Gran sala debio ser concebida para ser vista al entrar desde el exterior por el acceso que la comunicaba con el vestibulo 167 Esta postura relativa a que el techo trate una unica escena es descartada por algunos prestigiosos prehistoriadores como Ripoll y Ripoll bajo el argumento de la dificultad de la visualizacion del entorno de forma global 168 Reproduccion contemporanea de un bisonte del panel principal El techo de la sala puede ser divido en tres zonas 169 El fondo de la sala mas alla de la Gran cierva donde hay figuras en rojo en negro grabados etc La zona derecha del techo con figuras de animales en rojo policromias grabados etc En el lado izquierdo de la sala se encuentra el gran grupo de policromias por el que es realmente conocida la cueva de Altamira Siguiendo el examen de la primera galeria se encuentra el observador sorprendido al contemplar en la boveda de la cueva un gran numero de animales pintados al parecer con ocre negro y rojo y de tamano grande representando en su mayoria animales que por su corcova tienen alguna semejanza con el bisonte Sanz de Sautuola 1880 El animal mas representado es el bisonte Hay dieciseis ejemplares policromos y uno en negro de diversos tamanos posturas y tecnicas pictoricas once de ellos de pie otros tumbados o recostados estaticos y en movimiento en el lado izquierdo 170 con tamanos que oscilan entre 1 40 y 1 80 m Algunas teorias indican la posibilidad que los bisontes en posicion de reposo realmente sean animales heridos o muertos 171 o simplemente bisontes revolcandose en el polvo 172 En los anos de estudio de la cueva por Muzquiz para poder realizar las copias del techo de la cueva descubrio la existencia de decenas de grabados de caballos que se debieron realizar por un unico autor y antes de los policromos ya que estos se encuentran superpuestos 162 Junto a estos ejemplares de bisontes y caballos se encuentran junto a ciervos jabalies y signos tectiformes 173 Ademas hay simbolos escutiformes asi llamados por semejarse a escudos que muy probablemente se pintaron al mismo tiempo que los policromos ya que tienen el mismo rojo ocre de ellos 174 A modo de ejemplo se describen tres figuras animales de la Gran sala de forma mas detallada Reproduccion de uno de los bisontes encogidos en este caso hembra Breuil 1902 y 1935 175 El Bisonte encogido es una de las pinturas mas expresivas y admiradas de todo el conjunto Esta pintado sobre un abultamiento de la boveda El artista supo encajar la figura del bisonte encogiendolo plegando sus patas y forzando la posicion de la cabeza hacia abajo dejando fuera unicamente el rabo y los cuernos Todo ello destaca el espiritu de observacion naturalista de su realizador y la enorme capacidad expresiva de la composicion 176 nb 23 Reproduccion de la Gran cierva bajo su cabeza un pequeno bisonte en negro La Gran cierva la mayor de todas las figuras representadas tiene 2 25 m Manifiesta una perfeccion tecnica magistral y es una de las mejores formas del Gran techo 171 La estilizacion de las extremidades la firmeza del trazo grabado y el modelado cromatico le dotan de un gran realismo No obstante acusa una cierta deformacion en su factura algo pesada seguramente originada por el cercano punto de vista del autor Como casi todas las figuras de la sala se encuentra grabada en gran parte de los detalles y el contorno 178 Debajo del cuello de la cierva aparece un pequeno bisonte en trazo negro 179 y a los pies de ella se despliega el rebano de bisontes 180 El Caballo ocre situado en uno de los extremos de la boveda fue interpretado por Breuil como una de las figuras mas antiguas del techo El caballo permanece inmovil y solo hay presencia de negro en la crin y parte de la cabeza En su interior se aprecia el dibujo de una cierva tambien en rojo 181 182 Este tipo de poni debio de ser frecuente en la cornisa cantabrica pues tambien se encuentra representado en la cueva de Tito Bustillo descubierta en 1968 en Ribadesella 183 Resto de salas y galerias Editar Realizando un recorrido lineal nos encontramos con la galeria II y sala II del plano donde hay trabajos sobre el barro del techo conocidos como macarroni y tambien un posible toro o uro 161 184 La sala III un diverticulo se la conoce como Sala de los tectiformes por encontrarse gran cantidad de ellos rojos en salientes del techo 161 184 Se llega a la galeria IV con grabados de ciervos y ciervas superpuestos y destacando una cierva con las patas inconclusas 184 161 dejando paso a la larga galeria V con el dibujo de un bisonte negro sin patas el grabado de un toro y un posible caballo pintado en negro 161 184 A la izquierda se localiza un recoveco identificado como sala VI con un importante bisonte negro 161 184 El ensanchamiento que hay entre las salas VII y VIII comprende las que Breuil y Obermaier llamaron zona C pared de la izquierda segun avanzamos hacia el fondo con dibujos elementales en negro y signos y lineas 161 184 y zona D a la derecha con dibujos elementales en negro y mas signos y lineas 161 184 Llegamos a una sala mas amplia sala IX conocida como Sala de La Hoya Es la ultima sala antes de llegar a la Cola de caballo En la izquierda antes de entrar en el corredor final conocida como zona E se encuentran cuatro representaciones animales de izquierda a derecha un caprido posiblemente ibice nb 24 una cierva y dos ibices mas ejecutadas en negro y que se han asignado al Magdaleniense inferior 92 Ademas se halla una pintura negra de un cuadrupedo indeterminado 161 184 La galeria X es conocida como Cola de caballo Es un estrecho pasillo de unos dos metros de ancho donde se encuentran hasta diecinueve pinturas y grabados bisonte cabeza de cierva caballos y bovidos Algunos son solo esbozos y otros estan completos con tamanos que rondan los 30 cm y llegando a alcanzar los 50 184 161 Tambien se encuentran tectiformes 185 186 Iconografia y significado EditarLas representaciones rupestres de Altamira podrian ser imagenes de significado religioso ritos de fertilidad ceremonias para propiciar la caza magia simpatica simbologia sexual totemismo o podria interpretarse como la batalla entre dos clanes representados por la cierva y el bisonte sin descartar el arte por el arte 187 aunque esta ultima posibilidad ha sido rechazada por algunos estudiosos ya que gran parte de las pinturas se encuentran en sitios de dificil acceso de las cuevas y por tanto de dificil exhibicion 171 La siguiente tabla resume algunas de las interpretaciones que se han dado para el arte rupestre por algunos de los autores que mas han influido en los estudios fuente principal Pascua Turrion 2006 Ord Autores fecha Explicacion Interpretacion1 Lartet y Christy 1865 1875 Piette 1907 Significado decorativo y ocioso Arte como ornamentacion del lugar donde se vive Arte por el arte2 Reinach 1903 Significado practica propiciatoria magia simpatica A traves del arte se obtenia control e influencia sobre el medio y la caza Magia religion3 Durkheim 1912 Significado relacion hombre entorno flora y fauna al practicar el culto a los antepasados y a la reencarnacion del ser humano muerto en forma de animal Vinculacion del individuo con totem del clan como simbolo que identifica al grupo Magia religion4 Breuil 1952 Begouen 1958 Significado caracter religioso Arte se vincula a ceremonias propiciatorias apartadas de los no iniciados en lugares ocultos fondo cavernario Cueva como santuario Magia religion5 Ucko y Rosenfeld 1967 Significado motivacion variada condicionada por el contexto economico social y geografico Arte podria incorpora elementos magico religiosos y moviles decorativos simbolicos o comunicativos Medio de comunicacion causa multiple6 Leroi Gourhan y Lamming 1962 71 1981 Significado sistema estructurado que muestra principios de caracter sexual en oposicion lo que respondia a una motivacion religiosa Arte como testimonio etnico que marca el territorio Cueva como santuario Estructuralismo7 Clottes y Lorblanchet 1995 Se niega el concepto de estilo y las dataciones absolutas cientificas hace retornar el concepto etnocultural Significado caracter religioso donde lo oculto misterico y ritual se mezcla con lo chamanico totemico y la magia propiciatoria para la caza y la fertilidad Cueva como santuario Magia religion8 Balbin y Alcolea 1999 2003 Significado medio de expresion que refleja las concepciones e ideologia del hombre paleolitico tanto su organizacion de los grupos como sus motivaciones economicas o su vision del mundo y de la vida Arte muestra la vinculacion del hombre de la epoca con el espacio dentro del que se mueve y actua Medio comunicacion causa multiple9 Lewis Williams y Dowson 1988 2002 188 Significado Los dibujos en las rocas son dibujos en la piel de la tierra y representan aquellas visiones que se alcanzan en estados de vigilia o suenos reales Segun esta teoria esos estados alterados se pueden alcanzar no solo con drogas sino tambien por cansancio falta de sueno ayuno insolacion etc Las personas que pueden alcanzar el estado maximo son los chamanes Esta teoria esta avalada por estudios neurologicos que relacionan los dibujos encontrados del Paleolitico con otros de culturas actuales de cazadores recolectores de America Africa y Australia Arte facilita las visiones y representa el velo entre el otro mundo y el nuestro no siendo uno mas real que el otro desde el punto de vista de las culturas chamanicas 189 Chamanismo por estados de conciencia alterados En todo caso aunque es obvia la dificultad de conocer que motivo al hombre paleolitico la realizacion de estas obras de arte parietal si se puede afirmar que la realizacion de las pinturas responde a un planeamiento lo que implica un proceso cognitivo de reflexion para concluir que pintar donde y como hacerlo y distribuirlo 187 y existe casi acuerdo en que son simbolos ligados a la caza y la fecundidad 190 Tambien parece claro la necesidad de una organizacion social para poder realizar obras de esta envergadura el motivo a interpretar no corresponde a una voluntad individual sino a una voluntad social La solucion impecable de las figuras nos hace pensar en la seleccion de la persona que las realiza y la importancia de ello para los demas miembros de la tribu Muzquiz Perez Seoane 1994 p 359 Leroi Gourhan atendiendo a otros estudios y a los suyos propios ha concluido que las cuevas eran templos espacio publico que contenian algunos santuarios espacio destinado solo para ciertas personas y que hay que entenderlas en conjunto con una iconografia basada en los tipos de animales y en la posicion de ellos en los paneles agrupamientos de figuras y de estos en la cueva El hombre prehistorico no plasmaba una coleccion de animales comestibles o de presas habituales mas bien era un bestiario como muestra la discrepancia entre lo representado y los restos alimenticios encontrados nb 25 En el caso de Altamira la Gran sala seria el templo 191 Asociacion de animales en el gran panel de la Cueva de Altamira segun el paradigma de Leroi Gourhan El animal central es el bisonte la mujer con algunos caballos complementarios el hombre siendo acompanados de animales perifericos en este caso jabalies y ciervos 187 Proteccion y difusion EditarDesde su descubrimiento y su posterior reconocimiento la cueva ha tenido distintos niveles de proteccion nacionales e internacionales que han llegado a ser extremos prohibiendo la visita debido a la amplia difusion social que la convirtieron en un destino turistico masivo Desde que en 1910 el Ayuntamiento de Santillana del Mar creo una Junta de Conservacion y Defensa de la Cueva la forma de protegerla ha pasado por distintas fases apertura al publico en 1917 ya con guia en 1924 fue declarada Monumento Historico Artistico un ano despues se nombro una Junta para mejorar las condiciones de conservacion 1940 fue el ano de la puesta en marcha del Patronato de la Cueva de Altamira en 1977 se cerro por primera vez despues de un estudio y en 1982 se reabrio de forma limitada para 8500 visitantes anuales 1985 fue el ano clave del reconocimiento mundial al ser nombrada Patrimonio de la Humanidad y en 2001 se abrio el Museo y replica junto a la original aunque no se ha cerrado el debate de la visita al original 192 193 Patrimonio de la Humanidad Editar Articulo principal Cueva de Altamira y arte rupestre paleolitico del norte de Espana La Cueva de Altamira fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el ano 1985 Posteriormente en 2008 fue extendida la proteccion a otras 17 cuevas con vestigios humanos tal vez la mejor conservadas y representativas de un grupo mayor conocido como Arte rupestre paleolitico del norte de Espana 194 Acceso a la cueva y replicas Editar Vease tambien Museo Nacional y Centro de Investigacion de Altamira Entrada al Museo Nacional y Centro de Investigacion de Altamira En 1917 se abrio la cueva al publico en general y en 1924 fue declarada Monumento Nacional 195 A partir de ese momento se irian incrementando las visitas pero durante los anos de las decadas de 1960 y 1970 las numerosas personas que accedieron a la cueva hicieron peligrar su microclima y la conservacion de las pinturas asi por ejemplo en 1973 se alcanzo la cifra de 174 000 visitantes 196 De este modo se creo un debate sobre la conveniencia de cerrar Altamira al publico llegando incluso al debate en el Congreso de los Diputados 197 198 En 1977 se clausuro la cueva al publico para reabrirse finalmente en 1982 y permitir el acceso a un restringido numero de visitantes por dia evitando superar los 8500 al ano 196 La Neocueva de Altamira dentro del museo El amplio numero de personas que deseaba ver la cueva y el largo periodo de espera para acceder a ella mas de un ano hizo plantearse la necesidad de construir una replica Desde 2001 junto a la cueva se levanto el Museo Nacional y Centro de Investigacion de Altamira obra del arquitecto Juan Navarro Baldeweg 199 En su interior destaca la denominada Neocueva de Altamira la reproduccion mas fiel que existe de la original y muy similar a como se conocia hace unos 15 000 anos En ella se puede contemplar la reproduccion de las famosas pinturas del Gran techo de la cueva llevada a cabo por Pedro Saura y Matilde Muzquiz catedratico de fotografia y profesora titular de dibujo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid respectivamente En esta reproduccion se utilizaron las mismas tecnicas de dibujo grabado y pintura que emplearon los pintores paleoliticos y la copia se llevo a tal extremo que durante el estudio de las originales se descubrieron nuevas pinturas y grabados 154 Existen otras dos reproducciones de las pinturas realizadas de forma simultanea a partir de un trabajo de Pietsch en colaboracion con la Universidad Complutense en la decada de 1960 una se halla en una cueva artificial realizada en el jardin del Museo Arqueologico Nacional de Espana y la otra en el Deutsches Museum en Munich 200 201 En Parque Espana en Japon un parque de atracciones tematico sobre Espana se exhibe una copia parcial de las pinturas de la Gran sala ejecutada por Muzquiz y Saura e inaugurada en 1993 En el Parque de la Prehistoria de Teverga en Asturias existe una fiel reproduccion parcial del Gran techo de los mismos autores 202 En 2002 la cueva se cerro al publico a la espera de los estudios de impacto encargados En la primera decada del siglo XXI se produjo un amplio debate sobre la idoneidad de reabrir o no la cueva al publico El Ministerio de Cultura encargo un estudio sobre el estado de las pinturas y la conveniencia de programar visitas que se hizo publico en 2010 En junio de ese mismo ano ciertas noticias indicaron que el Patronato de la Cueva de Altamira confirmaba que seria abierta nuevamente a pesar de que el CSIC recomendaba en sus conclusiones lo contrario 203 204 205 Finalmente no fue abierta en esa fecha y en agosto de 2012 se anuncio que se realizaria un estudio sobre el impacto de las visitas mientras quedaban limitadas al propio estudio y permisos especiales 206 207 Las cuevas se abrieron 208 209 210 de nuevo al publico de forma experimental desde el 26 de febrero de 2014 hasta agosto del mismo ano estando limitada la entrada a solo cinco visitantes por dia y 37 minutos para evaluar el impacto Impacto social Editar Reproduccion del techo de la sala de los policromos en el Deutsches Museum de Munich El arte paleolitico de la cueva de Altamira ha tenido una influencia en el ambito social mas alla de la que ha tenido para los estudios prehistoricos Por ejemplo en el mundo de la pintura dio pie a la creacion de la Escuela de Altamira de pintura moderna 211 y Picasso despues de una visita exclamo Despues de Altamira todo parece decadente 212 Aunque otros artistas de ramas diversas tambien entendieron la importancia asi Rafael Alberti escribio un poema describiendo la sensacion de la visita que realizo 213 en 1965 fue creado el personaje Altamiro de la Cueva que daba nombre al tebeo del mismo nombre donde se narraban las aventuras de un grupo de hombres prehistoricos de las cavernas mostrados como gente moderna pero vestidos en taparrabos 214 la banda de rock Steely Dan compuso una cancion titulada The Caves of Altamira en su album The royal scam 1976 215 Algunas de las pinturas policromas de la caverna son estampas bien conocidas dentro de Espana El logo utilizado por el gobierno autonomico de Cantabria esta basado en uno de los bisontes de la cueva como promocion turistica El bisonte tambien ha sido usado por la marca de cigarrillos Bisonte y es desde 2007 uno de los 12 Tesoros de Espana 216 En 2015 la Fabrica Nacional de Moneda y Timbre de Espana emitio una moneda conmemorativa de dos euros de su serie del Patrimonio Mundial de la UNESCO con la figura de un bisonte de Altamira 217 El 1 de abril de 2016 se estreno la pelicula Altamira dirigida por el britanico Hugh Hudson y protagonizada por el actor espanol Antonio Banderas en donde se cuenta la historia del descubrimiento de la cueva y los problemas para su aceptacion 218 A pesar de lo ambicioso del proyecto y de su apoyo y promocion publicas las criticas no fueron muy favorables 219 y de hecho la recaudacion en su primera semana de exhibicion no fue la esperada 220 El 24 de septiembre de 2018 el buscador Google homenajeo la cueva de Altamira con un Google Doodle visible desde Espana y algunos paises hispanoamericanos 221 Vease tambien EditarPrehistoria en la peninsula iberica Prehistoria en Cantabria Anexo Cronologia de la prehistoria de la peninsula iberica Arte prehistorico Arte paleolitico Cuevas de Cantabria Cueva de Altamira y arte rupestre paleolitico del norte de Espana 18 cuevas de la cornisa cantabrica listadas como bien cultural del Patrimonio de la Humanidad Arte rupestre paleolitico del norte de Espana todas las cuevas de la cornisa cantabrica con manifestaciones de arte prehistorico Arte rupestre del arco mediterraneo de la peninsula iberica cuevas de arte prehistorico en el arco mediterraneo listadas como bien cultural del Patrimonio de la HumanidadNotas y referencias EditarNotas Editar Asi se autodefine en su obra Breves apuntes sobre algunos objetos prehistoricos de la provincia de Santander segun indica Garcia Guinea 18 Existen discrepancias en la fecha concreta de la primera visita de Sautuola a Altamira No hay referencias directas sino indirectas deducidas de los textos del propio Sautuola o a partir de terceros Garcia Guinea da por cierta la fecha de 1876 Garcia Guinea 1979 p 15 Asi lo cuenta el propio Sautuola en su Breves apuntes sobre algunos objetos prehistoricos de la provincia de Santander segun nos indica Almagro Almagro Basch 1969 pp 104 105 aguijoneado por su aficion a estos estudios y excitado muy principalmente por las numerosas y curiosisimas colecciones de objetos prehistoricos que tuve el gusto de contemplar repetidas veces durante la Exposicion Universal de 1878 en Paris Sanz de Sautoula 1880 Si bien la polemica involucro a importantes cientificos del momento esta no tuvo una repercusion tan grande como otros temas de esas fechas creacionismo contra actualismo alta antiguedad del hombre etc Moro Abadia y Gonzalez Morales 2004 p 129 Para comprender las causas de las reticencias de los expertos en la aceptacion del arte parietal frente a la aceptacion que tuvo casi de forma inmediata el arte mobiliar en sus primeros planteamientos en 1864 debe tenerse en cuenta que llevo 22 anos desde el reconocimiento de la primera obra encontrada en la cueva de Altamira en 1880 cuando Sautuola publico su Breves apuntes sobre algunos objetos prehistoricos de la provincia de Santander hasta que Cartailhac en 1902 reconocio haberse confundido y escribio su La cueva de Altamira Mea culpa de un esceptico En el articulo 1864 1902 el reconocimiento del arte paleolitico Moro Abadia y Gonzalez Morales 2004 se establecen algunas hipotesis tan interesantes como que el arte mobiliar de objetos cotidianos pudo ser aceptado porque se interpretaba como artesania y eso permitio encajar con el evolucionismo imperante que esperaba encontrar trabajos no evolucionados para tribus salvajes no evolucionadas pero la pintura parietal de grabados y pinturas sobre las paredes de las cuevas y en especial con la calidad tecnica y realismo de las de Altamira no eran aceptables para una logica cientifica 28 que confiaba mas en ella misma que en las propias evidencias Tal vez retraso la aceptacion que las pinturas fueran descubiertas en Espana y no en Francia Garcia Guinea 1979 p 51 o lo fueran por un amateur o incluso que las primeras pinturas fueran las de mayor calidad hasta ahora encontradas Moro Abadia y Gonzalez Morales 2004 28 Congres de l Association Francaise pour l Avancement des Sciences Emile Riviere descubridor de las pinturas de La Mouthe menciono a Sautuola como su antecesor aunque eso desato una nueva polemica Muzquiz Perez Seoane 1988 p 179 Fechas estimadas Fechas estimadas Entre las obras en el arte rupestre de la peninsula iberica el ciervo es el animal mas representado casi un 31 seguido por el caballo 27 7 la cabra 15 2 y en cuarto lugar el bisonte 11 6 Las dos ultimas posiciones se invierten en caso de considerar solo la region cantabrica Altuna 2002 pp 24 25 En cuanto a restos oseos el ciervo y la cabra son las estrellas culinarias de la region cantabrica en el Solutrense Altuna 1992 p 21 La mayor parte de los restos de ursus se encuentran en estratos por debajo de los del Magdaleniense tanto en el Francia como en Cantabria Fosse y Quiles 2005 pp 167 169 Con restos oseos encontrados en el nivel solutrense de Altamira Altuna 1992 p 20 El Homo que habito Europa desde hace unos 100 000 anos hasta el momento era conocido anteriormente como Hombre de Cro Magnon y desde la decada de 1990 la literatura anglosajona paso a denominarlo Hombre Anatomicamente Moderno HAM Fullola Pericot 2002 pp 59 63 AP de Antes del presente a veces BP de las siglas inglesas de Before present Por ejemplo 28 000 AP significa 28 000 anos menos que 1950 que es el ano de referencia elegido de forma comun y arbitraria es decir el ano 26 050 a C En contra de lo que se puede pensar las excavaciones de Obermaier fueron de un rigor cientifico y metodologias propias de tiempos posteriores Gonzalez Echegaray y Freeman 1996 pp 266 267 En las conclusiones provisionales de este trabajo El proyecto cientifico Los Tiempos de Altamira primeros resultados se ponen en entredicho casi todos los resultados anteriores que interpretaban el vestibulo como parte habitada habitualmente indicando la posibilidad que realmente el hombre de Altamira utilizara principalmente el abrigo ya desaparecido y lo que denominamos vestibulo fuera un lugar de deposito de restos de la actividad humana alli realizada y llegados por arrastre de las aguas Lasheras et al 2005 2006 pp 153 156 Saura declara Yo pondria la mano en el fuego y diria que el que pinto en Altamira antes pinto en la cueva del Castillo 140 Leroi Gourhan indica la imposibilidad del uso del carbon para el color negro por la baja perdurabilidad de esta materia Leroi Gourhan 1983 p 12 si bien ya esta completamente demostrado el uso de este pigmento natural no mineral incluso habiendose usado para la datacion por radiocarbono cosa que seria imposible de haberse pintado con por ejemplo oxido de manganeso Segun la epoca y los autores se penso en distintas tecnicas por ejemplo Garcia Guinea apuesta por una especie de pintura al oleo El color utilizado y predominante es el ocre natural posiblemente mezclado con grasa animal Garcia Guinea 1975 p 12 mientras que Muzquiz lo hace por el agua aplicados sobre la piedra o transformados en pigmento y mezclados con agua Muzquiz Perez Seoane y Saura 1999 p 89 e incluso llega a indicar los inconvenientes de usar una base grasa en una superficie humeda como es el techo de una cueva Muzquiz Perez Seoane 1994 p 363 al igual que Pietsch cuando dice El procedimiento pictorico debe calificarse segun esto como un tipo de fresco natural por el proceso de intrusion natural de los materiales con el carbonato calcico del techo o pared de la cueva Pietsch 1964 p 24 Alvarez Fernandez corrobora el uso de ocre soplado Alvarez Fernandez 2009 pp 178 179 y Leroi Gourhan se decanta por el agua aunque menciona otras posibilidades como son la sangre y el tuetano Leroi Gourhan 1983 p 12 En Coma Cros y Tello 2006 se apuesta como material para el pigmento negro por el oxido de manganeso Coma Cros D y Tello A 2006 p 107 Una posible forma de utilizacion de los tubos como aerografos es utilizando uno como soporte de la pintura y otro para soplar sobre la punto del otro en un determinado angulo 157 y otra forma se ofrece en Montes et al 2004 en este caso razonando porque es probable que fuese usado como aglutinante el agua Si bien en la noticia de El Pais Botin 1994 se indica que el grabado es con buril de hierro debe ser una errata tipografica o de concepto ya que dicha noticia esta basada en los estudios de la Dr Muzquiz donde se indica que grabar con elementos de piedra sobre la piedra de la cueva Muzquiz Perez Seoane 1994 p 361 Hay varios bisontes encogidos en la Gran sala si bien este se corresponde con el que Breuil y Obermaier identifican en las laminas XXI XXIV 177 Segun indica Altuna muchos de los trabajos sobre las representaciones del Paleolitico superior utilizan terminos de forma no precisa o erronea Asi por ejemplo no existe en zoologia la familia de los capridos ya que las cabras pertenecen a la familia de los bovidos a la que tambien pertenecen bisontes o uros pero el termino bovido no permite distinguir un bisonte o un uro Algo semejante ocurre con el termino cervido que segun autores puede incluir a los renos y casi nunca incluye a los corzos y otros que tambien son cervidos Altuna 2002 pp 21 22 Por ejemplo en la cueva de Lascaux casi todos los restos de comida oseos que se han encontrado son de reno pero este animal solo esta representado por una unica figura Tambien hay que plantearse el asunto del uso para tema cinegeticos ya que en algunas cuevas la representacion de animales heridos es casi inexistente como en Lascaux o nula como en Altamira Leroi Gourhan 1983 p 76 Referencias Editar Coma Cros D y Tello A 2006 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llamados hoy en dia bastones perforados Se les ha llamado durante mucho tiempo bastones de mando pero nunca tuvieron dicha finalidad segun se desprende de los estudios actuales en los que se los relaciona con la fabricacion de cuerdas en el caso de los bastones agujereados perpendicularmente y con el frenado de animales capturados con lazos y redes en el caso de los bastones agujereados oblicuamente Vease Christopher Kilgore de la Universidad Rice 6100 Main St Houston TX 77005 Texas Estados Unidos y Erik Gonthier del departamento de prehistoria del Museo Nacional de Historia Natural de Francia Museo del Hombre 17 plaza del Trocadero 75116 Paris Francia First Discoveries of Cordage Manufacture Using Perforated Batons Evidence from Upper Palaeolithic Mobiliary and Parietal Art Premieres Decouvertes sur les techniques de fabrication de cordages a partir de rouets Batons perces Evidences sur le mobilier et l art parietal du Paleolithique superieur Magdalenien En L Anthropologie Ediciones 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